Samedi 19 mars 6 19 /03 /Mars 16:58

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Romy Schneider filmée par Henri-Georges Clouzot durant les essais de L'Enfer. (© Lobster Films)


Il paraît important de pointer, avant tout autre commentaire, que L'Enfer d' Henri-Georges Clouzot est une production de Lobster Films, entreprise créée en 1985 et dont font partie les deux réalisateurs, Serge Bromberg et Ruxandra Medrea. Le premier n'est autre que son fondateur et son directeur. Sa complice y est, quant à elle, une spécialiste des questions juridiques liées au cinéma. Le projet de L'Enfer d' Henri-Georges Clouzot s'inscrit, en fait, dans la continuité des activités de la société qui, outre sa branche production, se consacre à la collecte, la restauration et la diffusion de films anciens. Elle est connue notamment pour ses ciné-concerts Retours de flamme, dont le contenu est repris en dvd et sur la chaîne spécialisée Ciné Cinéma Classic. On mentionnera également que Lobster est à l'initiative d'Europa Film Treasures, une plate-forme de VOD qui permet de visionner gracieusement une sélection de titres issus des fonds de plusieurs cinémathèques européennes.


La genèse du projet  

À l'origine, Serge Bromberg s'était lancé le défi de retrouver les rushes du film inachevé d' Henri-Georges Clouzot, L'Enfer, suite à une conversation avec Patrick Brion, le responsable du Cinéma de minuit sur France 3. Il souhaitait simplement voir ces images, sans avoir d'autre idée en tête. L'idée de consacrer un documentaire à l'histoire de ce film maudit n'est apparu qu'après la vision des rushes, Serge Bromberg ayant alors éprouvé le désir de partager sa découverte.
Celui qu'on présente comme un « archélogue du cinéma » a rapidement localisé les bobines de L'Enfer aux Archives françaises du film, à Bois d'Arcy. En effet, après l'arrêt du tournage en 1964, les rushes furent conservés au Laboratoire LTC jusqu'en 1974 puis transférés, suite à une décision de justice, aux Achives françaises du film, au secret et sous scellés. Toutefois, pour y avoir accès, Serge Bromberg dut d'abord obtenir l'accord de la veuve du cinéaste qui détenait les droits du scénario. Cette dernière était d'ailleurs sollicitée chaque année par plusieurs personnes pour les mêmes raisons mais avait toujours refusé de leur donner accès aux bobines. Pourtant, suite à un concours de circonstances, Inès Clouzot a finalement accepté que Serge Bromberg voit les rushes de L'Enfer. Une longue négociation fut également menée avec la compagnie d'assurance qui avait couvert le désastre et qui était devenue, de ce fait, propriétaire des bobines. Curieusement, Frédéric Mitterrand avait déjà pu voir une partie de ces images quelques années auparavant, malgré ces barrières juridiques, et les avait ensuite diffusées en 1993 dans son ciné-club sur France 2.

 

Pour le seconder dans la tâche difficile qui s'annonçait, Serge Bromberg a fait appel à Ruxandra Medrea. Avant de s'atteler au projet, Serge Bromberg avait déjà réalisé plusieurs documentaires destinés à la télévision : Histoires du Gag (1997), Lumières sur City Lights (2002) et Les Premiers pas du cinéma (2004). Ruxandra Medrea avait, quant à elle, tourné un premier long-métrage documentaire, Génération précaire, derrière les masques (2006), consacré au collectif militant mené par Julien Bayou.

 

La réalisation de L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot nécessitera au final près de deux ans et demi de travail. Serge Bromberg reconnaît qu'il a, avec sa complice, beaucoup tâtonné dans la conception du documentaire. Sa nature très particulière soulève un problème délicat : comment utiliser et organiser ces heures de rushes afin de les rendre présentables au public ? En raison de la complexité de l'entreprise, le projet a considérablement évolué au cours de sa production afin de trouver l'approche la mieux adaptée. De l'ambition première — plutôt modeste —de simplement montrer ces images, le tandem est passé à l'idée d'insérer ces rushes dans une enquête sur le tournage de L'Enfer. Ainsi, d'un format court d'une vingtaine de minutes les réalisateurs se sont orientés vers un 52 minutes pour la télévision, avant de se fixer sur l'idée d'un long-métrage de cinéma d'une heure et demie environ.

 

Le documentaire a été conçu autour des cent quatre-vingt cinq boîtes de pellicule retrouvées aux Archives françaises du film, ou tout au moins ce qui est apparu exploitable. Au final, des treize heures de rushes n'ont été retenues qu'une cinquantaine de minutes, lesquelles ont été montées, étalonnées, bruitées et mises en musique ; seuls les éléments jugés dignes d'intérêt ont été intégrés au documentaire. Les témoignages croisés de plusieurs membres de l'équipe rendent compte de l'ambition du projet et retraçent le déroulement de sa production, les propos étant régulièrement illustrés par les images de L'Enfer. Ils sont également accompagnés de documents divers, tels que des archives de la télévision, des croquis ou des photographies de plateau.

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Romy Schneider soumise aux expérimentations d'Henri-Georges Clouzot pour son film L'Enfer. (© Lobster Films)


Le film  

Certains témoins semblent indiquer que l'un des facteurs déterminants dans l'échec du projet serait justement l'ampleur qu'aurait pris soudainement le film. Au départ, L'Enfer se présentait comme un petit film intimiste mais devint rapidement un projet très ambitieux, et même de stature hollywoodienne puisque la Columbia — qui avait alors Romy Schneider sous contrat — le finança. Le film devait d'ailleurs être tourné dans deux versions, une en français et une en anglais ; il possède pour cette raison deux titres, L'Enfer et Inferno. Les responsables de la Columbia décidèrent d'accorder le budget illimité à Henri-Georges Clouzot, après avoir vu les essais qu'il avait réalisés. Le studio américain avait déjà offert ce privilège exceptionnel à Stanley Kubrick pour Dr. Folamour en 1963. Cette fois, la levée de la contrainte financière aura des conséquences tout autres ; le tournage de L'Enfer durera moins de trois semaines et le projet laissera une note de près de cinq millions de francs.

 

Les fameux essais, qui ont tant impressionné les responsables de la Columbia, constituent le cœur du projet de Henri-Georges Clouzot et, du même coup, la véritable attraction de ce documentaire. Pendant trois mois, Henri-Georges Clouzot travaille sur les effets visuels qui illustreront les hallucinations du personnage principal, en proie à une jalousie qui vire à la folie. Pour donner vie aux délires de Marcel Prieur, Henri-Georges Clouzot s'inspire des mouvements qui bousculent le milieu artistique à l'époque, s'inspirant de l'art cinétique et de la musique électro-acoustique. Il fait appel à différents techniciens pour se lancer dans un travail de recherche visuelle et sonore afin de mettre au point les effets qui lui permettront de traduire le malaise du personnage principal.
Henri-Georges Clouzot reprendra, d'ailleurs, cette voie expérimentale avec son ultime long-métrage de fiction, La Prisonnière, tourné en 1968. Cet aspect ne constitue, toutefois, pas le seul point commun entre les deux films. La Prisonnière aborde également le thème de l'érotisme pervers, en explorant cette fois le sadomasochisme, et fait de nouveau appel à la comédienne Dany Carrel, déjà présente au casting de L'Enfer. La Prisonnière apparaît aujourd'hui quelque peu désuet, présentant des personnages schématiques et traitant son sujet de manière plutôt timide. Seules les expérimentations, concentrées pour l'essentiel à la fin du film, présentent un véritable intérêt.

 

Selon Serge Bromberg et certains membres de l'équipe interrogés dans le documentaire, Henri-Georges Clouzot tenait avec L'Enfer son projet le plus ambitieux. Il souhaitait se renouveler et même révolutionner le cinéma ; ces expérimentations constituaient de toute évidence la clé de cette démarche. Costa-Gavras, assistant sur le film, raconte que le cinéaste avait été très impressionné par Huit et demi (1963) de Federico Fellini qui semblait ouvrir alors de nouvelles possibilités d'expression.
On peut regretter, sur ce plan, que le documentaire ne resitue pas Henri-Georges Clouzot et son projet dans une perspective plus large, ce qui aurait permis de mieux cerner la valeur de son geste à ce moment de l'histoire du cinéma. En effet, à la fin des années 1950, la Nouvelle Vague a percé en France, imposant une rupture avec le cinéma français plus traditionnel qu'incarnent des réalisateurs comme Henri Verneuil ou Henri-Georges Clouzot. Auparavant, ces metteurs en scène — regroupés sous l'étiquette péjorative de la « Qualité française » — avaient également été contestés par une partie de la Nouvelle Vague, issue des Cahiers du Cinéma. Encore critique, François Truffaut avait éreinté Henri-Georges Clouzot dans un article sur Les Espions et avait repris, à cette ocassion, un bon mot d'Henri Jeanson, « Clouzot a fait Kafka dans sa culotte ». Toutefois, après avoir rencontré le succès, la Nouvelle Vague connut de sérieux revers commerciaux et pris fin en tant que « mouvement improvisé » au milieu des années 1960. Par ailleurs, les jeunes cinéastes émergants ne parvinrent pas à mettre à mal le succès des réalisateurs établis, dont Henri-Georges Clouzot, qui continuèrent à tourner des films aux budgets importants.


On notera, toutefois, l'ironie du sort qui voudra que le scénario de L'Enfer soit repris et porté à l'écran, près de trente après, par Claude Chabrol. François Cluzet et Emmanuelle Béart succèdent à Serge Reggiani et Romy Schneider dans les rôles principaux. Mario David, qui faisait partie du casting original, y tient un second rôle ; cela peut-être vu comme un clin d'œil au réalisateur de Quai des orfèvres. Étrangement, le film de Claude Chabrol n'est même pas mentionné dans le documentaire. Serge Bromberg n'a pas souhaité se tourner vers Claude Chabrol pour témoigner, le considérant comme extérieur et faisant partie de l'aventure d'un autre film. On notera, par ailleurs, que la version tournée par Claude Chabrol ne figure pas parmi ses plus grandes réussites. Elle se situe dans un style beaucoup plus conservateur en comparaison de la sophistication recherchée par Henri-Georges Clouzot.


Le documentaire revient, par contre, sur le caractère de ce dernier. À travers les différents témoignages, Henri-Georges Clouzot apparaît dévoré par ses propres exigences et son ambition. Il semble avoir été écrasé sous la pression qu'il s'était mise. Bien qu'il soit dépeint comme tyrannique, le metteur en scène — qui continue à tourner en se sachant dans une impasse — suscite la compassion. Un parallèle se dessine d'ailleurs dans le documentaire entre l'obsession du cinéaste et la folie du personnage de Marcel Prieur, parallèle que l'on retrouve dans le titre très équivoque du film. Henri-Georges Clouzot déclare, à l'occasion d'une interview pour la télévision, s'être inspiré du « malaise anxieux » qui le prend chaque nuit pour écrire le scénario de L'Enfer. Ce malaise que le cinéaste voulait rendre de manière physique se traduit, bien entendu, dans le documentaire à travers les images tournées par Henri-Georges Clouzot, qui y occupent une place centrale, et la description d'un tournage cauchemardesque. Il est également rendu par la mise en scène des interviews de l'équipe et des scènes rejouées par Jacques Gamblin et Bérénice Béjo, tous filmés dans des décors austères, ainsi que par la musique sublime composée par Bruno Alexius.
 

Au-delà du cas de L'Enfer et de la personnalité de son metteur en scène, le documentaire de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea se révèle aussi extrêmement instructif par la réflexion plus générale qu’il livre sur le métier de cinéaste. Par l'aperçu qu'il offre de la production d'un film, il soulève des questions sur les conditions de la création, et notamment de la confrontation de l'artiste à la logique de productivité, point soulevé par Bernard Stora, à l'époque stagiaire sur le film.

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Romy Schneider lors des essais de L'Enfer. (© Lobster Films)


Sur le plan de la construction, le documentaire de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea présente deux directions et bifurque, à de multiples reprises, de l'une à l'autre : d'un côté la recomposition partielle de l'œuvre originale, de l'autre un making-of rétrospectif qui évoque l'ampleur du projet d'Henri-Georges Clouzot et, du même coup, les raisons du désastre. De ce fait, le spectateur se trouve balloté, tout au long du film, entre ces deux orientations. Le commentaire off de Serge Bromberg vient régulièrement prendre le spectateur par la main pour assurer la transition ; il l'accompagne ainsi à chaque changement de cap. Malgré l’aide de ce guide, on peine parfois à se retrouver dans les dédales qu'empruntent les réalisateurs pour explorer les différentes facettes de leur sujet. De par sa structure éclatée, le film peut sembler quelque peu décousu et, par moments, difficile à suivre.

 

Dans sa volonté d'embrasser son sujet sous de multiples angles pour en offrir la compréhension la plus complète possible, le documentaire aborde une foule de points mais ne peut évidement tous les approfondir. Le souci de maintenir l'intérêt chez le spectateur et celui de rester dans une durée raisonnable pour une exploitation commerciale en constituent les raisons évidentes. Les deux réalisateurs ont dû nécessairement établir des priorités et il naît naturellement une certaine frustration de ne pouvoir en savoir plus sur certains points.

 

Serge Bromberg et Ruxandra Medrea ont également fait le choix de reformer le couple de personnages principaux de L'Enfer avec Bérénice Béjo et Jacques Gamblin, en place de Romy Schneider et de Serge Reggiani. Leur participation permet de compléter des scènes tournées par Henri-Georges Clouzot et aussi de donner une existence aux personnages avec les dialogues, puisque les bandes sons originales n'ont pas été retrouvées. Serge Bromberg et Ruxandra Medrea n'ont pas voulu recréer ou reconstituer les scènes mais simplement offrir une continuité narrative sur quelques passages du scénario.
L'approche se veut respectueuse d'Henri-Georges Clouzot et de son projet, et donc extrêmement humble. Ainsi, les deux comédiens apparaissent, scénario en main, dans un décor totalement dépouillé, voire abstrait. Ces séquences ressemblent à une répétition de pièce de théâtre et peuvent paraître, de ce fait, artificielles ; elles accentuent encore l'aspect « work in progress » du documentaire. Le choix d'intégrer de telles séquences constitue d'ailleurs l'un des principaux reproches émis par la presse, au moment de la sortie du film. Elles se révélent utiles en donnant une idée de quelques scènes de L'Enfer mais n'offrent qu'un échantillon du scénario. Celui-ci n'est, malheureusement, pas raconté dans son intégralité, le documentaire laissant dans l'ombre la suite des péripéties et le dénouement.

 

Cependant, les limites du film doivent être considérées en rapport avec la modestie du projet. Il doit donc d'abord être pris comme une exhumation des rushes de L'Enfer, ce qui constituait son ambition première. Ce document vaut donc, d'abord, pour la splendeur des images qu'il dévoile, et qui tient d'ailleurs pour beaucoup à la beauté de Romy Schneider. Il semble qu'il n'y avait pas d'autre projet possible pour exhumer ces rushes et que les « faiblesses » du film sont simplement le fait de sa nature singulière. On peut d'ailleurs à peine imaginer la difficulté de l'entreprise, construite autour de rushes qui durent être assemblées comme les pièces éparses d'un puzzle.

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L'édition dvd de L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot. (© MK2)



L'Enfer en livre et en dvd  

MK2 propose une édition dvd soignée qui correspond aux standards techniques actuels ; elle n'appelle donc pas de remarques particulières sur ce plan. L'interactivité comprend une préface de Serge Bromberg, laquelle remplit totalement sa fonction en faisant le lien avec le film, sans trop en dévoiler. Le réalisateur se montre d'ailleurs très à l'aise dans cet exercice. Cette préface a le mérite d'exposer la genèse du projet et surtout les circonstances qui ont permis à Serge Bromberg de découvrir les rushes du film inachevé d'Henri-Georges Clouzot. Toutefois, les personnes qui ont déjà entendu Serge Bromberg raconter ces anecdotes au moment de la sortie du film ne trouveront que peu d'intérêt à cette présentation.

 

L'autre supplément, intitulé Ils ont vu L'Enfer, se révèle bien plus important et apparaît comme une excroissance du documentaire principal. Conçu par Serge Bromberg et Pauline Richard, ce module rassemble sur une durée de près d'une heure ce qui semble être, de toute évidence, des passages des entretiens non retenus pour le film et inclut également d'autres images des rushes de L'Enfer. D'une structure plus simple, ce documentaire d'accompagnement gagne en clarté dans le propos par rapport à son modèle. Il se focalise sur des aspects concrets du tournage ainsi que sur le comportement d'Henri-Georges Clouzot, en s'appuyant par ailleurs sur des images de reportage sur le plateau de La Prisonnière (1968), son dernier long-métrage. Ils ont vu L'Enfer apporte quelques éclaircissements utiles sur certains points évoqués dans le documentaire principal, notamment le remplacement prévu de Serge Reggiani par Jean-Louis Trintignant et les circonstances dans lesquelles Henri-Georges Clouzot fut victime d'une attaque. Ce supplément revient aussi sur certains choix techniques, comme l'utilisation d'objectifs à très grande ouverture ou certains procédés employés pour les effets visuels.

Enfer livre photos critique Serge Bromberg Lobster Romy Schneider Albin MichelLe livre Romy dans L'Enfer. (© éditions Albin Michel / Lobster Films)
 

L'interactivité se clôt sur un diaporama de quelques photos de L'Enfer. On notera, au passage, l'absence plutôt curieuse de la bande-annonce. Toutefois, un autre complément de choix — auquel renvoie le diaporama — peut-être trouvé avec le beau livre paru au moment de la sortie du film en salles. Intitulé Romy dans L'Enfer, celui-ci constitue un superbe recueil de photographies — clichés du tournage et scans des rushes du film — et de reproductions de documents de travail avec, entre autres, des extraits de storyboards et des croquis des décors. Ces différentes pièces sont accompagnées d'un texte rédigé par Serge Bromberg. Ce dernier effectue une synthèse de l'essentiel des informations fournies par L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot et son complément Ils ont vu l'Enfer, reprenant une partie de son commentaire off et des témoignages, auxquels il ajoute ceux d'autres témoins absents des deux documentaires. L'ouvrage revient également sur les pistes explorées pour retrouver les différents éléments de L'Enfer et évoque même un montage de 40 minutes qu'aurait réalisé Henri-Georges Clouzot quatre ans après le tournage mais qui serait aujourd'hui perdu. Il est, toutefois, probable que les recherches menées sur le film aboutissent dans les prochaines années à la révélation de nouvelles informations, et même de documents oubliés.


 

L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot. France. 2009. Réalisation : Serge Bromberg et Ruxandra Medrea. Durée : 1 h 35 min. Sortie en salles : 11 novembre 2009.

 

L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot. DVD-9. Zone 2 PAL. Version française. Format cinéma : 1,77 : 1. Format vidéo : 16/9 ème compatible 4/3. Son : Dolby Digital 5.1 et stéréo. Suppléments : préface de Serge Bromberg (9 min.), « Ils ont vu L'Enfer » (57 min.), Diaporama. Sortie : 17 mars 2010.

 

Serge Bromberg, Romy dans L'Enfer, Paris, éd. Albin Michel / Lobster, 2009, 159 p.

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Henri-Georges Clouzot et Romy Schneider sur le tournage de L'Enfer. (© Lobster Films)

 

Par P.F.A.
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Jeudi 15 avril 4 15 /04 /Avr 17:48
Videocracy Erik Gandini Fabrizio Corona documentaire Silvio Berlusconi Rai
Fabrizio Corona, faux rebelle mais vrai opportuniste. (© Atmo)

Le documentaire d’Erik Gandini, que diffuse aujourd’hui Canal +, a récemment fait parler de lui pour ses déboires avec son principal intéressé, le chef du gouvernement italien. Silvio Berlusconi aurait, en effet, empêché la diffusion de sa bande-annonce sur la RAI – chaîne de télévision qui lui appartient – et se serait également opposé à ce que les médias du pays couvrent sa sortie en salles. À l’énoncé de telles manœuvres, on ne s’étonnera qu’à moitié d’apprendre que ce documentaire – conçu autour d’une personnalité italienne – se révèle être une co-production entre la Suède, le Danemark, la Grande-Bretagne et la Finlande. Toutefois, si l’on en croit les dires du réalisateur, la censure dont il a été victime a plutôt eu l’effet contraire à celui désiré car elle n’aurait fait qu’accroître l’intérêt pour son film. Videocracy a, par ailleurs, eu les honneurs de plusieurs festivals d’importance, dont ceux de Venise et de Toronto.


Du fait de son sujet, on pouvait craindre que le film tombe dans le travers d’une certaine facilité, cherchant juste à dénoncer les dérives du Pouvoir, tout en tournant en dérision son principal représentant. Un Michael Moore ou un Karl Zéro, par exemple, aurait certainement joué cette carte pour « compiler », sans creuser davantage : les accusations de corruption, ses frasques extra-conjugales, ses multiples opérations de chirurgie esthétique, son humour plus que douteux, ou ses propos jugés racistes et xénophobes.

Heureusement, Erik Gandini a su très intelligemment éviter les pièges que pouvait présenter son sujet. Le cinéaste ne cherche d’abord pas à se moquer en forçant le trait – ce que d’autres n’auraient pas manqué de faire – mais conserve une distance surprenante. On notera d’ailleurs qu’il aurait été bien inutile de chercher à caricaturer ce qui, en soi, apparaît déjà tellement outrancier. Le film ne s’attarde, en fait, qu’assez peu sur les aspects les plus connus du Cavaliere et dont certains médias étrangers ont fait leurs choux gras.

Le documentariste a également fait le choix très judicieux de ne pas réduire son propos à une cible unique. Le film ne s’attache pas tant à la personne de Silvio Berlusconi qu’au système qu’il a mis en place et à son influence sur la société italienne. Dans les interviews qu’il a accordées à la presse étrangère, le cinéaste établit un parallèle entre la place de la religion dans certains régimes et celle qu’occupe la télévision en Italie ; ce rapprochement explique le titre de son film, l’Italie étant pour Erik Gandini une « République de télévision commerciale ».


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Lele Mora, l’homme incontournable de la télévision italienne. (© Atmo)


Le film témoigne d’un vrai travail d’écriture documentaire, avec un regard personnel et une construction originale. Il offre un traitement complexe de la situation, laquelle est abordée sous différents angles qui correspondent à plusieurs personnalités aux liens plus ou moins proches avec Silvio Berlusconi. Celui-ci, bien qu’étant le personnage central du film, reste en fin de compte assez peu présent à l’image.

Après une rapide mise au point sur l’ascension du Cavaliere et sa réussite dans le domaine des médias, le film s’intéresse à un quidam : un jeune mécano, amateur de karaté et de chanson, qui ne rêve que de passer à la télévision. Ce point de départ apparaît, dans un premier temps, assez déroutant car on ne cerne pas immédiatement où le réalisateur veut en venir ; cette idée de construction se révélera, plus loin, tout à fait pertinente. Erik Gandini veut, en fait, offrir le point de vue des téléspectateurs en leur donnant la parole et, par ce biais, rendre compte de l’impact des programmes de Silvio Berlusconi sur la population. Videocracy évoque ensuite les cas de plusieurs professionnels, et plus particulièrement celui de Lele Mora, agent de « stars » – entendre les participants d’émissions de télé-réalité ou de jeux – et ami proche du Président du Conseil. Puis, le documentaire s’attache au parcours de Fabrizio Corona, ancien assistant de Lele Mora et patron d’une équipe de paparazzi qui fait chanter Silvio Berlusconi avec des photos peu avantageuses.


À travers cette galerie de portraits, le documentaire d’Erik Gandini offre quelques moments absolument ahurissants. On retiendra d’abord la séquence où Lele Mora, installé dans sa somptueuse villa de Sardaigne, déclare son admiration pour Benito Mussolini et fait écouter un hymne fasciste enregistré sur son téléphone portable, le tout accompagné d’un clip enchaînant les vues de croix gammées et celtiques. Dans une autre scène, Fabrizio Corona se présente modestement comme un « Robin des Bois moderne », mais à la morale toute personnelle : « Je prends aux riches mais je garde tout pour moi. ». Cette formule conviendrait sans doute mieux au Tony Montana du Scarface de Brian De Palma, l’autre « référence » de ce businessman d’une rare vulgarité. S’il se pose en rebelle et en opposant de Silvio Berlusconi, Fabrizio Corona n’aspire de toute évidence qu’à prendre sa place.

Le déroulement d’un casting assez particulier constitue l’un des autres passages mémorables de Videocracy. L’événement rassemble une foule de jeunes filles qui tentent d’obtenir le statut très convoité de « velina », lequel leur permettrait de concrétiser leur rêve : « faire de la télévision, être riche et épouser un footballeur », comme le déclare l’une des candidates. Le spectateur français, peu au fait de la question, pourra s’interroger sur la tâche de ces « veline ». Elle s’avère, en fait, assez simple : il s’agit juste de se dandiner en tenue ultra-sexy – quand ce n’est pas à demi-nue – aux côtés des présentateurs. Toutefois, si le travail de ces showgirls semble plutôt basique, leur rôle apparaît capital pour ce modèle de télévision ouvertement racoleuse. Ces danseuses à la plastique irréprochable sont censées empêcher les spectateurs de zapper, comme nous l’apprend une autre scène du film. La velina, telle qu’elle est présentée ici, apparaît comme l’« ingrédient » essentiel de la formule à succès mise au point par Silvio Berlusconi. Tout semble tourner autour de cet élément, lequel se décline – dans une proportion bien moindre – sous la forme du playboy musculeux pour le public féminin.


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Le fameux casting des « veline », les showgirls du petit écran. (© Atmo)


Erik Gandini dit d’ailleurs avoir voulu s’intéresser, avec Videocracy, à comment on peut détruire une démocratie en montrant des seins et des fesses. Selon lui, la personnalité du chef du gouvernement – et particulièrement sa vision des femmes – s’est étendue au pays tout entier à travers ses émissions. Le cinéaste exprime cette idée dès l’ouverture du film à travers son commentaire-off : la naissance de la télévision de Silvio Berlusconi marque le début d’une révolution culturelle. Derrière leur aspect de divertissement décérébré, ces programmes transmettent des valeurs : l’argent, l’individualisme, les femmes objets-sexuels. Videocracy révèle ainsi, au-delà du système médiatique et de son lien fusionnel avec le Pouvoir, un état de la société italienne. Il aborde la question de la toute-puissance de l’image qui aboutit, logiquement, au règne de l’apparence et, donc, du superficiel.


Il ne faudrait, toutefois, pas croire que Videocracy ne vaut que pour son sujet, comme on a trop souvent tendance à le penser dès qu’on aborde une œuvre documentaire. Le long-métrage d’Erik Gandini fait montre d’une réalisation particulièrement soignée – on serait presque tenté de parler de « mise en scène » – et pourrait constituer un bon objet d’étude sur la « grande question » de la forme documentaire.

Le film opte clairement pour la voie de l’expressivisme qui l’entraîne bien loin de la définition traditionnelle du documentaire comme simple captation et organisation d’éléments. Il n’hésite pas à jouer d’un « montage expressif », singeant des tics visuels du petit écran, pour souligner la vulgarité des situations, que ce soient avec les prises de vues d’Erik Gandini ou les extraits d’émissions. La majorité des plans témoignent d’une véritable recherche de composition ; le cinéaste peut ainsi relier des éléments dans un même cadre, comme par exemple un match de football à la télévision avec l’audition d’une aspirante showgirl. Erik Gandini utilise aussi abondamment la musique et les bruitages à des fins émotionnelles ; il donne une toute autre coloration aux images d’archives, installant à plusieurs reprises un climat pesant sur des extraits de jeux télévisés ou de reportages mondains.

Cependant, en jouant la carte de la stylisation, le réalisateur flirte souvent avec le formalisme, tentation récurrente chez les documentaristes s’aventurant dans la voie de la dramatisation et, plus largement, de la reprise de procédés fictionnels. Par conséquent, si Videocracy parvient à convaincre par le traitement de son sujet sous des angles multiples, ses partis pris esthétiques peuvent s’avèrer plus discutables. Malgré une certaine complaisance dans la sophistication, le film d’Erik Gandini reste un documentaire édifiant sur notre époque.


Videocracy. Suède / Danemark / Grande-Bretagne / Finlande. 2009. Réalisation : Erik Gandini. Durée : 1 h 25.




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(© Atmo)



Par P.F.A.
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Mercredi 10 mars 3 10 /03 /Mars 15:58
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Junko Fuji dans Lady Yakuza : La Pivoine rouge (1968) de Kosaku Yamashita. (© Metropolitan Filmexport)

En proposant l’intégralité de la série Lady Yakuza (Hibotan Bakuto ; 1968-1972) – plus connue sous le titre anglais de Red Peony Gambler –, le présent coffret s’impose comme la création la plus importante de la collection « HK Vidéo » dirigée par Christophe Gans. L’objet, assez volumineux, renferme huit digipacks cartonnés pour autant de disques et de titres. Un livret d’une soixantaine de pages les accompagne et offre une présentation de la série par Léonard Haddad, ancienne plume de HK Magazine et de sa « petite sœur » Dvdvision ; le texte est illustré de photographies retouchées dans le style habituel de la collection. Enfin, une série de cartes présentant des reproductions d’affiches originales fait office de goodies et vient compléter cet ensemble copieux. On mentionnera également que les premier, troisième et sixième volets sont également proposés à l’unité.




Les suppléments

Dans un style très imagé et un ton un brin moqueur, Léonard Haddad revient sur le contexte dans lequel fut produite la série et la remet en perspective dans l’histoire du cinéma japonais. Il tisse, au passage, des parallèles avec d’autres sagas, notamment celles des Baby Cart (Kozure Ôkami ; 1972-1974) et des Lady Snowblood (Shurayukihime ; 1973-1974), série dont HK Vidéo s’apprête d’ailleurs à sortir les deux volets. Le journaliste décrit également l’évolution formelle de la saga, expose son organisation à travers ses différents épisodes et en propose une analyse rapide, plus particulièrement sous l’angle thématique.

Ce livret de grande qualité est le seul véritable supplément de ce coffret, ce qui représente la principale faiblesse du travail effectué par HK Vidéo. Chaque disque propose, certes, les bandes-annonces originales des différents volets qui constituent des documents intéressants sur la manière dont les films ont été vendus à l’époque, mais cela reste un peu maigre au vu de l’ambition affichée par cet imposant coffret. On aurait aimé trouver davantage d’informations sur la série, au-delà de la présentation rédigée par Léonard Haddad, aussi pertinente soit-elle.
Le site spécialisé Wildgrounds avait d’ailleurs évoqué, en amont de la sortie du coffret, la possibilité d’interventions de Nicolas Saada. Celui-ci était déjà présent sur de précédents titres de la collection, tels que les coffrets Seijun Suzuki ou À toute épreuve de John Woo. On se réjouissait à l’idée de l’entendre à nouveau du fait de la très grande finesse de ses analyses. Malheureusement, l’ancien critique des Cahiers du Cinéma s’avère absent de l’interactivité de cette édition.




La qualité technique

Sur le plan technique, les films sont présentés dans des copies globalement bien nettoyées, dans leur format d’origine, avec compatibilité 16/9 ème. Subsistent quelques petites taches et autres menus défauts de pellicule, en nombre variable selon les titres. Ils demeurent relativement discrets dans l’ensemble.
L’étalonnage respecte la teinte verdâtre caractéristique de nombre de productions japonaises de l’époque. On pointera quelques scènes avec des noirs qui manquent de profondeur. Le piqué varie, selon les plans, du correct au très bon. Seul le troisième volet comporte des scènes au niveau de détails nettement insuffisant pour le support ; ces passages contrastent étrangement avec d’autres de bien meilleure tenue au sein du même film.

On notera également un léger manque de fluidité sur les mouvements, dû probablement au transcodage de masters NTSC. HK Vidéo a sans doute repris les masters utilisés pour les éditions parues antérieurement au Japon. Ce défaut n’a, toutefois, rien de rédhibitoire. Pour le son, les pistes mono proposées sont claires. On pourra juste relever des effets de saturation sur le thème principal de la saga, problème sans doute inhérent au matériau original et auquel l’éditeur ne pouvait vraisemblablement pas grand chose.

Le coffret Lady Yakuza ne constitue certainement pas la meilleure édition réalisée par HK Vidéo sur le plan technique mais reste, de manière globale, d’assez bonne qualité. On ajoutera qu’au vu du potentiel commercial d’un tel titre sur le marché français, on pourrait difficilement exiger mieux. Bien qu’imparfaite, cette édition permet d’accéder aux films dans des copies sous-titrées d’un niveau tout à fait convenable. On ne le répétera jamais assez : l’essentiel est là. HK Vidéo a, par ailleurs, le mérite de proposer l’intégralité de la série quand d’autres éditeurs optent pour une sélection de titres à l’intérieur d’une saga, laissant dans l’ombre les films qu’ils considèrent comme les plus faibles.


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Affiches de Lady Yakuza : La Pivoine rouge (1968) et Lady Yakuza : La Règle du jeu (1969).
(© Metropolitan Filmexport)




Le contexte de production de la série

La série Lady Yakuza, aussi intitulée La Joueuse à la pivoine, s’inscrit dans la catégorie générique du yakuza eiga et, à l’intérieur de celle-ci, dans le sous-genre du ninkyo eiga ou « film de yakuza à l’esprit chevaleresque ». Ce dernier met en scène des personnages en costumes traditionnels qui s’affrontent avec des sabres et des revolvers. Son action se tient généralement au cours de la période allant de 1868, début de l’ère Meiji, aux premières années de l’ère Showa (1926-1989). Au-delà de son appartenance générique, Lady Yakuza fait partie – comme son titre français l’indique – de productions centrées sur un personnage de femme-yakuza. Cette idée trouve un ancrage dans la réalité bien qu’il s’agisse d’un phénomène marginal, les femmes étant assez mal vues dans cet univers essentiellement masculin. Les femmes-yakuzas auraient fait leur apparition à l’écran dans les années 1950 mais l’idée n’aurait vraiment pris pied que dans les années 1960. Elle continuera par la suite à se développer, notamment dans les années 1980 à travers la série des Gang Wives (Gokudo no Onnatachi). Cette idée de changement de sexe du protagoniste permit d’ouvrir le genre au public féminin alors qu’il restait jusqu’alors le domaine quasi-exclusif d’une clientèle masculine, si l’on excepte les représentants du milieu interlope parmi lesquels figuraient les prostituées.

Si le ninkyo eiga peut être considéré comme un sous-genre, il apparaît aussi surtout comme une mode liée aux années 1960 et qui se verra remplacée, toujours au sein de l’enveloppe du yakuza eiga, par le jitsuroku eiga. Cette dernière catégorie correspond à des films se voulant « réalistes ». Ils sont écrits à partir d’articles de presse ou de témoignages de membres du milieu, et veulent rompre avec l’image « romantique » du yakuza donnée dans le film de chevalerie. Selon le critique Sadao Yamane – interrogé par Yves Montmayeur pour son documentaire Yakuza eiga : une histoire du cinéma yakuza (2008) –, le premier film de cette veine du jitsuroku serait 8. 9. 3. Gurentai / Yakuza Gurentai (1966) réalisé par Sadao Nakajima. Cette vogue reste surtout associée au nom de Kinji Fukasaku, particulièrement pour son Combat sans code d’honneur (Jingi Naki Tatakai ; 1973). En raison de son important succès, le film engendrera quatre suites et trouvera aussi un prolongement entre 1975 et 1979 avec une nouvelle série, Nouveau Combat sans code d’honneur (Shin Jingi Naki Tatakai), en quatre volets, tous signés Kinji Fukasaku à l’exception du dernier, réalisé par Eiichi Kudo. Souvent considéré comme le principal auteur de ce renouveau du genre, Kinji Fukasaku apparaît comme la personnalité emblématique du jitsuroku eiga.


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Éditions dvd françaises de quatre films de Kinji Fukasaku.
(© Wild Side)



Le yakuza eiga reste surtout associé à la Toei qui est d’ailleurs le studio producteur des Lady Yakuza. Fondée en 1951, la compagnie est la plus jeune des cinq majors. Elle a non seulement lancé et développé ce genre mais est aussi celle qui a su le mieux exploiter ce filon commercial. Paul Schrader, dans son essai « Yakuza eiga : A Primer » publié en 1974, distingue une première période dans l’histoire du genre, allant de 1964 à 1967. Elle se caractérise par la production de films B et des tournages extrêmement rapides. Il s’agit alors de mettre en place le genre. Puis, dans un deuxième temps, correspondant à la période de 1968 à 1971, les autres studios décident d’imiter la Toei du fait de son succès. Ainsi, la Toho, la Shochiku, la Nikkatsu et la Daiei se lancent dans la production de films de yakuza mais avec globalement moins de réussite. La Nikkatsu, le studio le plus ancien, reste le plus gros concurrent de la Toei mais avec, toutefois, des films sensiblement différents ; ils sont davantage influencés par les films de gangsters américains.
Ce second temps, délimité par Paul Schrader, marque l’installation du genre et l’augmentation des budgets de production qui demeurent, toutefois, peu élevés. Les huit épisodes de Lady Yakuza, tournés en l’espace de cinq ans, appartiennent justement à cette période. Ils s’inscrivent aussi dans l’âge d’or du ninkyo eiga, inauguré par le film de Tadashi Sawashima Theater of Life : Hishakaku (Jinsei Gekijo : Hishakaku ; 1963), ainsi que par la série à succès La Légende des yakuzas (Nihon Kyokaku-den) qui débute en 1964. Celle-ci est réalisée en grande partie par l’un des grands noms du ninkyo eiga, Masahiro Makino. Durant la période faste du yakuza eiga, la Toei tourne près d’une centaine de films par an.

Lady Yakuza est l’une des nombreuses séries produites dans ce genre, dont certaines sont encore plus longues. Elle connaîtra par ailleurs un spin-off en deux épisodes centré sur le personnage comique de Torakichi Kumasaka, dit « Kumatora », incarné par Tomisaburo Wakayama : Silk Hat Boss (Shiruku hatto no ô-oyabun ; 1970) et Silk Hat Boss : The Short-Mustached Bear (Shiruku hatto no ô-oyabun : chobi-hige no kuma ; 1970), réalisés tous deux par Norifumi Suzuki.

Lady Yakuza peut aussi être vue comme une histoire de famille. Elle est produite, au sein de la Toei, par le producteur Koji Shundo qui est considéré comme le principal artisan du développement du yakuza eiga comme véritable genre. L’interprète principale s’avère être sa propre fille, Junko Fuji. Quant à Norifumi Suzuki, scénariste de l’intégralité des épisodes et réalisateur du second opus, il n’est autre que l’oncle de la jeune actrice.

Cette dernière fut la plus grande star de la Toei, et plus largement du ninkyo eiga au cours des années 1960 et le début des années 1970. Elle atteint justement l’apogée de sa carrière avec la série des Lady Yakuza. Toutefois, cet important succès se révélera de courte durée car la comédienne décide brutalement de se retirer du monde du cinéma en 1972 pour épouser l’acteur de kabuki Kikunosuke Onoe. Ce moment est généralement considéré comme le déclin du ninkyo eiga à la Toei.
On notera, au passage, que dans une stratégie de contre-offensive commerciale, la Daiei lança une réponse à Junko Fuji et à la Toei avec sa star maison, Kyoko Enami. Elle tient le rôle principal d’une série concurrente, Woman Gambler / Woman Gambling Expert (Onna Tabakuchi), qui comptera pas moins de dix-sept épisodes. Ses différents volets sont tournés entre 1966 et 1971, soit grosso modo la même période à laquelle sont produits ceux de Lady Yakuza.
Junko Fuji n’est toutefois pas la seule star au générique de Lady Yakuza. La série réunie en fait les trois plus grandes stars de la Toei, et du genre, à cette époque. Ainsi, apparaissent aux côtés de la belle dans plusieurs épisodes Koji Tsuruta et Ken Takakura. De statut inférieur aux trois noms ci-dessus, Tomisaburo Wakayama joue également dans la série. Le comédien, frère aîné de Shintaro Katsu – le célèbre interprète de Zatoichi (1962-1989) –, tiendra par la suite le rôle principal d’une autre série fameuse, Baby Cart. On notera également la présence au casting de Bunta Sugawara, d’abord dans un second rôle de méchant dans le deuxième opus, puis dans des personnages plus importants – et cette fois du « bon côté » – dans les sixième et huitième volets. L’acteur n’est alors pas encore une star et explosera un peu plus tard, non pas dans le film de chevalerie mais dans le jitsuroku, sous la direction de Kinji Fukasaku.


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Affiches de Lady Yakuza : Le Code Yakuza (1972) et Lady Yakuza : L’Héritière (1969).
(© Metropolitan Filmexport)




L’intérêt historique et artistique de la série
Une illustration du ninkyo eiga

La sortie de l’intégrale Lady Yakuza permet de combler une lacune dans la connaissance de l’histoire du cinéma japonais, et plus particulièrement dans celle du yakuza eiga. En effet, on connaît aujourd’hui davantage en Occident les films de la veine jitsuroku, et particulièrement ceux tournés par Kinji Fukasaku – promu au rang d’« auteur » à part entière – au détriment de la production du ninkyo eiga. On notera que les films de ce sous-genre tendent plutôt à être dépréciés au profit de ceux du jitsuroku, jugés plus audacieux. On peut, d’ailleurs, tout à fait partager ce verdict et considérer les réalisations de Kinji Fukasaku plus complexes, ou plus crues, dans la description qu’elles donnent du monde des yakuzas.

Il serait, toutefois, injuste de traiter avec condescendance la production du ninkyo eiga et la saga Lady Yakuza qui y appartient. Elle se doit d’être prise dans son contexte et appréhendée pour ce qu’elle est : du cinéma de divertissement fantaisiste, et non un témoignage sur la société japonaise. Lady Yakuza illustre parfaitement le cas du ninkyo eiga qui émerge au moment du déclin du jidai-geki. La Toei décide d’utiliser le personnage du yakuza – présent sur les écrans dès les années 1910 mais qui ne s’est pas encore vu confier une telle importance – comme un équivalent moderne du samouraï dont il perpétuerait les valeurs. Il s’agit alors d’idéaliser – sans souci de coller à une réalité beaucoup moins rose – le yakuza, de le mythifier en bandit d’honneur, défenseur des faibles et redresseur de torts. Le personnage de Ryuko Yano interprétée par la « beauté froide » Junko Fuji – comme la qualifie très justement Léonard Haddad – est l’incarnation de ce type, bien qu’il s’agisse ici d’une femme, élément qui apporte une originalité relative à la série. Avec l’assassinat de son père – qui était chef de clan – et l’annulation du même coup de son mariage, Ryuko voit l’existence qui lui était tracée anéantie et devient yakuza. Elle est alors surnommée « Oryu la pivoine rouge » en raison du motif tatoué sur son épaule droite. Celui-ci est dû aux pivoines blanches devenues rouges en se gorgeant du sang de son père. Le tatouage symbolise la marque de son nouveau statut de yakuza, marque qu’elle cache le plus souvent sous son kimono.
Dans le premier volet, Oryu part à la recherche de l’assassin de son père pour se faire justice. Sa vengeance assouvie, elle parcourt le pays dans les volets suivants pour suivre sa formation de yakuza, afin de pouvoir ensuite reformer le clan Yano. N’ayant plus de père à venger, l’héroïne se portera donc au secours de groupes opprimés, de vieux chefs de clans persécutés par des yakuzas félons, ou encore de couples dont l’amour paraît impossible. Cette formule est reprise d’épisode en épisode, avec seules quelques variations introduites dans chaque nouvel opus.

À travers la trame commune aux différents volets, Lady Yakuza expose le dilemme moral caractéristique du ninkyo-eiga : le fameux « giri-ninjo », ou la relation dialectique entre le code d’honneur des yakuzas et un « sens de l’humanité ». Il se double, ici, d’un tiraillement intérieur chez la protagoniste entre son statut de yakuza et sa condition de femme. Oryu déclare à, plusieurs reprises, être désormais un homme et refuse donc l’amour incarné, alternativement, par Ken Takakura, Koji Tsuruta et Bunta Sugawara. Elle rejettera également un rôle de mère de substitution qui lui semblait dévolu, abandonnant à la fin du troisième épisode une enfant qu’elle avait prise sous sa protection. L’idée de la femme-yakuza enrichit ainsi la thématique du ninkyo eiga, dont les protagonistes sont majoritairement masculins.

Dans son idéalisation du monde des yakuzas, le film de chevalerie – et donc la série dont il est ici question – fait preuve de manichéisme, opposant les « bons yakuzas » garants des valeurs traditionnels aux « méchants yakuzas », souvent influencés par la société occidentale. Par sa description schématique, Lady Yakuza se révèle plutôt naïve et souffre aujourd’hui, sur ce plan, de la comparaison avec ses successeurs de la veine jitsuroku. Kinji Fukasaku, qui revendiquait l’influence de la Nouvelle Vague et des Nouveaux Cinémas européens, voulait d’ailleurs rompre avec le ninkyo eiga qu’il jugeait désuet. Le cinéaste a cassé cette image trop lisse du yakuza pour en dresser un portrait plus trouble ; il a démythifié le yakuza qui est alors devenu un anti-héros. Le giri-ninjo a laissé place dans ses films à l’ambiguïté morale et psychologique. On reconnaîtra, toutefois, que le côté naïf de Lady Yakuza participe au charme de son univers de convention ; il constitue aussi la principale limite de la série. Elle nécessite, de ce fait, de la part du spectateur actuel une certaine distance pour être appréciée à sa juste valeur.


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Junko Fuji dans Lady Yakuza : L’Héritière (1969) de Shigehiro Ozawa. (© Metropolitan Filmexport)

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Junko Fuji dans Lady Yakuza : Chronique des joueurs (1969) de Kosaku Yamashita. (© Metropolitan Filmexport)

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Junko Fuji et Bunta Sugawara dans Lady Yakuza : Le Retour d’Oryu (1970) de Tai Kato. (© Metropolitan Filmexport)





L’exploitation d’une formule

Bien que mineurs, les différents films de la saga s’avèrent intéressants dans une perspective historique, ainsi que par rapport aux questions du genre et de la « sérialité ».
Lady Yakuza constitue un bon exemple de rationalisation industrielle de la production, logique dans laquelle s’inscrivent les principes combinés du genre et de la série-feuilleton. Ils sont pensés dans l’idée d’assurer le succès : exploiter une recette qui a fait ses preuves et, en même temps, minimiser les coûts par la réutilisation de décors ou de costumes. Ce phénomène de recyclage intervient au Japon à la fois pour les productions d’un même genre, d’une même saga mais aussi entre différentes séries. Celles-ci étaient d’ailleurs tournées à la chaîne et utilisaient souvent des intrigues assez proches.
On soulignera également que les différents épisodes de Lady Yakuza ont été tournés sur une période assez courte et donc de manière très rapprochée. Plus largement, la production de yakuza eiga, en plein âge d’or, était alors soumise à un rythme intensif. Ce cadre particulier a sans doute influé sur la conception de Lady Yakuza et de ses multiples volets ; il explique certainement son caractère formaté.

Le premier niveau de ce formatage correspond aux ressources génériques. Dans le cas de Lady Yakuza, il s’agit plus précisément de la mise au point d’une formule qui joue sur l’hybridation des genres à l’intérieur de l’enveloppe du ninkyo eiga. On y retrouve par exemple des touches de comédie à travers le personnage de Kumatora, de romance avec la relation entre Oryu et ses partenaires successifs, ou encore de mélodrame avec les décès de « bons yakuzas » et les dilemmes auxquels se trouve confrontée la protagoniste. Ces éléments récurrents permettent de satisfaire une palette de goûts assez large, et ainsi de toucher des publics différents. De ce point de vue, Lady Yakuza pourrait apparaître aujourd’hui comme un modèle de stratégie commerciale. Outre ces apports extérieurs, la série respecte bien entendu certains passages obligés du ninkyo eiga comme les scènes de jeu – présentes dans chaque volet – où est révélée la tricherie du clan ennemi, l’exhibition des tatouages – plus timide ici –, ou l’affrontement final opposant l’héroïne – accompagnée d’un ou deux de ses amis – à une foule de méchants.

La vision des différents volets de manière très rapprochée, que permet le dvd, accentue encore l’effet de répétition. Il se dégage, toutefois, un véritable plaisir de cet aspect, combiné au genre et à la forme du feuilleton. Les innovations proposées au cours de la série demeurent minimes. On remarque surtout une tendance à vouloir en offrir davantage au spectateur, à « faire mieux » d’épisode en épisode. La saga suit ainsi une logique de surenchère : Oryu s’émancipe et devient plus active dans les combats, lesquels se révèlent de plus en plus violents. Cette faible évolution ne remet nullement en cause le conservatisme dans lequel baigne globalement la série ; elle reste toujours dans le registre d’un divertissement plutôt consensuel.

Au-delà de l’utilisation d’une même formule et d’une intrigue similaire, les différents films reprennent des personnages-types ainsi que les acteurs qui y sont associés. Le même comédien, dont le personnage disparaît ou meurt dans un épisode, peut revenir dans un volet suivant sous les traits d’un autre personnage qui ne se distingue du précédent que par des détails. Il en va ainsi de Ken Takakura, Koji Tsuruta et Bunta Sugawara dans le rôle de l’homme qui fait fondre le cœur d’Oryu. De même, la plupart des méchants de la série sont interprétés par les même acteurs, certains changeant au passage de coiffure ou de costume. Ce principe s’étend à d’autres personnages-types comme la femme vile et tricheuse, ou le vieux chef de clan. La série combine ainsi l’emploi du même acteur à plusieurs reprises au cours de la série pour des personnages différents – procédé qui défie toute vraisemblance – et la continuité logique d’un feuilleton avec des rôles assurés par un même comédien tout au long de la saga pour Oryu, Kumatora et Otaka. Il semble ainsi que les lois du star-system l’emportent sur des considérations élémentaires de continuité et de crédibilité de l’univers dépeint par la fiction. Plus que le désir de rentabiliser au maximum les stars les plus porteuses, il s’agit semble t-il de réemployer les acteurs sous contrat et de limiter les coûts de production. Sur ce plan, le cas du système japonais de l’époque semble pouvoir être rapproché du fonctionnement des studios hollywoodiens durant la période classique. Il n’est pas rare, en effet, de voir dans le cinéma américain de cette période, et particulièrement dans la production de série B, un même comédien enchaîner des rôles quasi-identiques au sein de longs-métrages conçus sur un même moule, tournés avec les mêmes équipes et parfois dans les mêmes décors.


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Junko Fuji dans Lady Yakuza : Le Jeu des fleurs (1969) de Tai Kato. (© Metropolitan Filmexport)

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Junko Fuji dans Lady Yakuza : Chronique des joueurs (1969) de Kosaku Yamashita. (© Metropolitan Filmexport)

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Lady Yakuza : Chronique des joueurs (1969) de Kosaku Yamashita. (© Metropolitan Filmexport)





Les artisans de Lady Yakuza

La série s’avère également passionnante à aborder sous l’angle de la personnalité qu’un metteur en scène peut imprimer à un produit dont le cahier des charges est assez contraignant. Il s’agit de déceler ce qui relève du conformisme ou d’une réelle marque personnelle, mais aussi de comparer les apports des différents réalisateurs. Toutefois, étant donné les fortes contraintes de production auxquelles a été soumise la série, celle-ci n’a laissé que peu de place à l’expression d’une personnalité.

Lady Yakuza se révèle, en toute logique, inégale, les différents cinéastes qui y ont collaboré se montrant plus ou moins audacieux. Avec le quatrième volet, Shigehiro Ozawa – réalisateur des Streetfighter – commet l’épisode le plus faible de la saga. Kosaku Yamashita – à qui l’on doit l’opus inaugural et le cinquième volet – fait preuve de savoir-faire et instille, comme le note Léonard Haddad, quelques éclairs de stylisation à sa mise en scène. Ces deux épisodes s’avèrent de grande qualité, de facture très soignée et comprennent de très belles scènes. On notera que Norifumi Suzuki s’autorise pour le deuxième épisode – le seul qu’il met en scène – de petits débordements qui annoncent son incursion dans un cinéma d’exploitation mâtiné d’érotisme. Celle-ci comprend quelques titres hauts en couleurs tels que Sex and Fury (Furyô anego den : Inoshika Ochô ; 1973) avec la suédoise Cristina Lindberg ou Le Pensionnat des jeunes filles perverses (Kyôfu joshikôkô : bôkô rinchi kyôshitsu ; 1973), films qui furent présentés lors de l’hommage rendu au cinéaste par l’Étrange Festival de Paris en 2006. Buichi Saito – réalisateur du quatrième opus des Baby Cart – livre quant à lui l’ultime épisode, d’une tenue tout à fait honorable ; on peut mettre au crédit de ce dernier film un affrontement final assez long et plutôt sanglant.

On reste, toutefois, de manière générale dans le registre de l’académisme, celui d’une mise en images surtout fonctionnelle du script. La série présente une esthétique de studio aux antipodes du style heurté, brutal des jitsuroku qui suivront. On est également bien loin de l’iconoclasme d’un Seijun Suzuki et de sa Marque du tueur (Koroshi no rakuin ; 1967), tournée à la même époque et qui valut au cinéaste d’être renvoyé de la Nikkatsu. De même, Lady Yakuza peut paraître bien sage en comparaison des plus grandes réussites d’Hideo Gosha dans le yakuza eiga, et notamment du magnifique Les Loups (Shussho Iwai ; 1971) dont la sortie est d’ailleurs annoncée chez HK Vidéo.

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Junko Fuji et Bunta Sugawara dans Lady Yakuza : Le Retour d’Oryu (1970) de Tai Kato. (© Metropolitan Filmexport)

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Koji Tsuruta et Junko Fuji dans Lady Yakuza : Prépare-toi à mourir ! (1971) de Tai Kato. (© Metropolitan Filmexport)


Cet académisme est toutefois troublé par l’empreinte de Tai Kato, responsable de trois des huit volets. Ils forment – phénomène curieux – une trilogie, sorte de série dans la série. Les troisième, sixième et septième volets se trouvent en fait reliés par une intrigue secondaire autour d’une petite fille aveugle qu’Oryu a prise sous son aile mais dont elle refusera d’assumer la charge.
Des différents réalisateurs ayant travaillé sur la série, Tai Kato est le seul à avoir su élaborer un véritable style. Il propose des compositions très particulières, majoritairement en forte contre-plongée. Le cinéaste avait d’ailleurs la réputation de demander à ses équipes de creuser un trou pour que la caméra soit extrêmement basse. Certaines de ses compositions proposent une image scindée en plusieurs parties par des éléments de décor. Le réalisateur se sert également de celui-ci pour créer des surcadrages. Le cinéaste joue aussi beaucoup sur des effets d’amorce. On note même dans la mise en scène de Tai Kato une tendance à l’abstraction avec, par exemple, un élément qui occupe une grande partie de l’image et crée ainsi une masse sombre. Faisant presque objet de cache, elle confine l’action sur un côté ou dans le haut de l’image. Les acteurs se trouvent d’ailleurs souvent décentrés et même parfois coupés.
Ce travail d’expérimentation visuelle effectué par Tai Kato commence à apparaître dans le troisième opus mais est particulièrement sensible dans les sixième et septième volets, les plus originaux sur le plan formel, et aussi les plus réussis de la série. Moins singulier que Tai Kato, Kosaku Yamashita demeure tout de même un excellent artisan. Les deux opus qu’il a réalisés peuvent être classés juste derrière ceux de Tai Kato en termes de réussite artistique. Les longs-métrages de ces deux metteurs en scène justifient à eux seuls la découverte de Lady Yakuza. Les autres titres, plus en retrait, présentent également un certain intérêt. Ils se doivent d’être pris davantage comme éléments d’un ensemble protéiforme – et objets d’étude comparative – plutôt qu’en tant que créations isolées exprimant la personnalité d’un metteur en scène.



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(© Metropolitan Filmexport)

Coffret Lady Yakuza édité par Seven Sept / Metropolitan Filmexport dans la collection « HK Vidéo ». 8 DVD-9. Zone 2 PAL. Format cinéma : 2,35 : 1. Format vidéo : 16/9 ème compatible 4/3. Son : mono. Suppléments : bandes-annonces originales des huit films (sur tous les disques), bandes-annonces d’autres films de la collection « HK Vidéo » (disque de Lady Yakuza : La Pivoine rouge). Sortie : 2 décembre 2009.


Lady Yakuza : La Pivoine rouge (Hibotan Bakuto ; 1968) de Kosaku Yamashita. Couleurs. Durée : 1 h 38 min.

Lady Yakuza : La Règle du jeu (Hibotan Bakuto : Isshuku Ippan ; 1969) de Norifumi Suzuki. Couleurs. Durée : 1 h 35 min.

Lady Yakuza : Le Jeu des fleurs (Hibotan Bakuto : Hanafuda Shobu ; 1969) de Tai Kato. Couleurs. Durée : 1 h 38 min.

Lady Yakuza : L’Héritière (Hibotan Bakuto : Nidaime Shumei ; 1969) de Shigehiro Ozawa. Couleurs. Durée : 1 h 35 min.

Lady Yakuza : Chronique des joueurs (Hibotan Bakuto : Tekkaba Retsuden ; 1969) de Kosaku Yamashita. Couleurs. Durée : 1 h 50 min.

Lady Yakuza : Le Retour d’Oryu (Hibotan Bakuto : Oryu Sanjo ; 1970) de Tai Kato. Couleurs. Durée : 1 h 40 min.

Lady Yakuza : Prépare-toi à mourir ! (Hibotan Bakuto : Oinochi Itadakimasu ; 1971) de Tai Kato. Couleurs. Durée : 1 h 33 min.

Lady Yakuza : Le Code Yakuza (Hibotan Bakuto : Jingi Toshimasu ; 1972) de Buichi Saito. Couleurs. Durée : 1 h 36 min.




Par P.F.A.
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Mercredi 20 janvier 3 20 /01 /Jan 14:34

Après les grands maîtres Kenji Mizoguchi et Yasujiro Ozu, plusieurs représentants de la Nouvelle Vague nippone avec Nagisa Oshima, Kijû Yoshida et Hiroshi Teshigahara, auxquels s’ajoute le cas de Masaki Kobayashi, Carlotta Films poursuit son exploration du patrimoine cinématographique japonais avec un coffret de trois films de Kon Ichikawa. De la carrière du réalisateur, seul La Vengeance d’un acteur (Yukinojo henge, 1963) était jusqu’à présent disponible en dvd en France. Édité dans la collection « Les Films de ma vie », le film était d’ailleurs présenté dans une copie d’assez bonne qualité générale, mais aucun travail éditorial ne l’entourait et une partie des dialogues, durant le générique de début, n’avait pas été sous-titrée. Carlotta Films permet aujourd’hui, à l’intérieur de l’hexagone, de mettre la main sur d’autres réalisations du cinéaste japonais avec Le Cœur (Kokoro, 1955), La Harpe de Birmanie (Biruma no tategoto, 1956) et Seul sur l’océan pacifique (Taiheiyo hitori-botchi, 1962). Ce travail de mise à disposition de films jusqu’alors difficiles d’accès se doit à cette occasion d’être salué, d’autant plus qu’il relève toujours d’un pari risqué sur le plan économique.

Coffret Kon Ichikawa test dvd Carlotta FilmsCarlotta Films dvd test Harpe Birmanie Kon Ichikawa

Dans l’histoire du cinéma japonais, Kon Ichikawa est généralement situé comme le lien entre l’« l’âge d’or » et la « Nouvelle Vague » locale, dont il annonce avec certains de ses films la modernité. Il fait partie des premiers metteurs en scène japonais, avec Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi et Yasujiro Ozu à avoir rencontré une certaine reconnaissance artistique à l’étranger. Toutefois, de ce petit groupe d’élus, Kon Ichikawa reste le moins estimé. Et si son travail a suscité un réel intérêt critique dans les années 1950-1960, il est par la suite un peu tombé dans l’oubli.
Dans le cas de la réception du cinéma japonais en France, la négligence – relative – dont il a été victime s’explique en partie par l’attention focalisée sur les œuvres d’Akira Kurosawa et de Kenji Mizoguchi, au cœur du clivage critique entre les Cahiers du Cinéma et Positif durant la grande période de la cinéphilie. Cette situation a d’ailleurs nui à nombre de réalisateurs japonais.
Une autre raison régulièrement avancée à cette désaffection serait que le parcours du cinéaste ne correspond pas à un schéma auteuriste qui permettrait d’en saisir de façon simple la personnalité. Il faut bien reconnaître que celle-ci reste assez discrète en comparaison d’autres metteurs en scène au style plus ostentatoire. Le réalisateur s’est d’ailleurs vu qualifié dans son pays de « cinéaste mannequin » par la critique japonaise du fait de sa trop grande versatilité. Il apparaît, au vu de sa carrière, comme tiraillé entre un cinéma de studio, ancré dans les genres, et un cinéma d’auteur plus audacieux.
La filmographie de Kon Ichikawa est également assez mal comprise. Seule une poignée de films, sur une carrière qui en compte près de quatre-vingt dix, n’est véritablement connue en Occident, et n’offre donc qu’une vision parcellaire de son œuvre. De ce fait, la réputation de Kon Ichikawa repose essentiellement sur ses adaptations littéraires dites « sérieuses » qui lui valent d’être perçu comme un « cinéaste tragique », laissant dans l’ombre son exploration des genres comique, mélodramatique et policier. Étrangement, malgré la faible diffusion de ses films à l’étranger, Kon Ichikawa y semble plus apprécié que dans son pays d’origine. La critique japonaise ne lui reconnaît dans l’ensemble pas de vraie personnalité, mais lui concède juste un savoir-faire de bon technicien.




La carrière de Kon Ichikawa

Kon Ichikawa naît le 20 novembre 1915 à Uji-Yamada. Il manifeste dès l’enfance une passion pour la peinture et le dessin. Il découvre le cinéma à travers les films de Walt Disney et de Charles Chaplin. Outre ces deux grands noms, il déclarera plus tard admirer Frank Capra, Preston Sturges, George Cukor et William A. Wellman, pour ce qui concerne les États-Unis. Kon Ichikawa n’est toutefois pas insensible aux metteurs en scène d’origine européenne ; il apprécie également Josef von Sternberg, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, René Clair ou encore Jean Cocteau. Plus tard, il ajoutera à son Panthéon personnel les noms de Jean Renoir, d’Alain Resnais et de Pier Paolo Pasolini.

Après avoir obtenu en 1933 un diplôme d’études de commerce, menées à Osaka, Kon Ichikawa apprend l’animation en tant qu’assistant-animateur dans le département spécialisé des studios J.O. (Jenkins-Osawa), à Kyoto. Lorsque la Toho prend le contrôle des studios J.O. en octobre 1941, leur pôle animation est dissous. Kon Ichikawa vient alors à Tokyo où est basée la Toho et devient assistant sur des films en prises de vue réelles aux côtés de quatre metteurs en scène de styles différents : Yutaka Abe, Tamizo Ishida, Nobuo Nakagawa, surtout connu pour ses films d’horreur – dont le plus célèbre reste L’Enfer (Jigoku ; 1960) –, et Mansaku Itami, plutôt orienté vers la satire sociale. Kon Ichikawa rencontre à cette époque Natto Wada qui deviendra sa femme en 1948, mais aussi sa collaboratrice au scénario sur la plupart de ses films réalisés entre 1949 et 1965.

En 1945, il signe sa première réalisation avec La Fille du temple Dojo (Musume Dojo-ji, 1945), un court-métrage de vingt-minutes, adapté d’une pièce de bunraku. D’abord conçu comme un film d’animation, le projet est finalement tourné avec des marionnettes. Voyant dans La Fille du temple Dojo des réminiscences de l’« esprit féodal », la censure de l’occupant américain l’interdit et en saisit le négatif. Kon Ichikawa reviendra plus tard à l’animation en Italie avec Topo Gigio e la guerra missile (1967), puis au Japon avec une partie de J’ai deux ans (Watashi wa Nisai, 1961) et Shinsengumi (2000).

Avec la naissance des syndicats à l’après-guerre sous l’impulsion des Américains, la politique se développe à l’intérieur des studios. Des différentes Majors, la Toho est celle qui comprend les mouvements syndicaux les plus actifs. En 1946, le Parti communiste japonais organise avec le soutien de syndicats pro-communistes d’importantes grèves à la Toho. Après un premier conflit important en début d’année, un second au mois d’octobre entraîne la scission du mouvement syndical puis la formation en mars 1947 de la Shintoho (« Nouvelle Toho ») par un groupe opposé aux grèves. Kon Ichikawa et sa femme Natto Wada en font partie. Cette nouvelle compagnie naît clairement sous le signe de l’anti-communisme. Une vague de licenciements suivra à la Toho et servira de « purge rouge ». La Toho détient alors toutes les actions de la Shintoho et distribue, pendant un temps, les films des deux sociétés. Toutefois, elles se répartissent des rôles distincts en termes de production : la Toho se consacre aux films de qualité tandis que la Shintoho se spécialise dans les films de divertissement à petit budget, censés faire rentrer de l’argent. La Shintoho prendra son indépendance en mars 1950 mais ne fonctionnera que jusqu’en 1961, année de sa faillite.
Kon Ichikawa assemble le premier film, à caractère promotionnel, de la Shintoho, Mille et une nuits à la Toho (Toho senichi-ya, 1947). Enthousiasmé par les films de Sadao Yamanaka et de Mansaku Itami qu’il a vus dans les années 1930, il décide de passer véritablement à la réalisation. Il fait ses vrais débuts de metteur en scène avec un mélodrame, La Fleur éclose (Hana Hiraku, 1948). Le film est tiré d’un roman de Yaeko Nogami que Natto Wada lui a conseillé d’adapter. Kon Ichikawa offre par la suite un succès à la Shintoho avec 365 Nuits (Sambyaku-rokujugo ya, 1948). Les films qu’il réalise à cette période sont des mélodrames, qualifiés par certains d’« extravagants » ou de « baroques ».

Après avoir fait ses preuves, Kon Ichikawa revient à la Toho. Son premier film pour cette compagnie est La Marche nuptiale (Kekkon Koshinkyoku, 1951). Il tourne ensuite ce qui est habituellement considéré comme ses premiers films d’importance : Monsieur Lucky (1952), La Femme qui touche les jambes (Ashi ni sawatta onna, 1952) – remake d’un film muet de Yutaka Abe datant de 1926 –, Monsieur Pu (Pu-san, 1953), Un milliardaire (Okuman choja, 1954). Ces comédies lui valent d’être comparé à Frank Capra, bien qu’il revendique plutôt l’influence de René Clair. Le cinéaste français a d’ailleurs une grande importance au Japon, dans le milieu du cinéma, et a aussi influencé Keisuke Kinoshita. Les comédies satiriques réalisées par Kon Ichikawa figurent pour certaines parmi les meilleures produites à cette époque selon Max Tessier, l’un des grands spécialistes du cinéma japonais.
Toutefois, à l’époque, Kon Ichikawa n’attire pas véritablement l’attention, que ce soit dans l’industrie ou dans la presse. Il n’apparaît pas alors, sur la base de ses vingt-six premiers films, comme une personne de grand talent. Seul M. Pu est perçu par quelques critiques comme une comédie satirique particulièrement inventive. On aimerait, du fait de leur rareté, que les films de cette période de la carrière de Kon Ichikawa fassent l’objet d’éditions dvd, même minimalistes, afin de pouvoir les découvrir.


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En haut : Le Cœur (1955). En bas : La Harpe de Birmanie (1956).


Kon Ichikawa quitte ensuite la Toho pour la Nikkatsu. Influencé par les goûts de son épouse et co-scénariste, il se lance dans la réalisation d’adaptations littéraires « sérieuses ». Il tourne ainsi en 1955 Le Cœur, tiré du roman de Soseki Natsume Le Pauvre Cœur des hommes. Puis, il réalise en 1956 La Harpe de Birmanie, adaptation d’un best-seller de Michio Takeyama, lui-même inspiré de l’histoire véridique de Kazuo Nakamura. Le film s’inscrit dans une veine humaniste du cinéma japonais d’après-guerre dans laquelle s’inscrivent aussi Akira Kurosawa, Keisuke Kinoshita et Masaki Kobayashi. La Nouvelle Vague japonaise, qui émergera quelques années plus tard, cherchera à rompre avec cette tendance.
La Harpe de Birmanie est le premier projet qui tient vraiment à cœur au cinéaste. Toutefois, il ne lui était pas destiné à l'origine. Bien qu’il ait beaucoup insisté pour diriger ce projet prestigieux, la Nikkatsu en avait d'abord confié la réalisation à Tomotaka Tasaka qui avait déjà réalisé deux films sur les souffrances des soldats japonais, Les Cinq Éclaireurs (Gonin no Sekkohei) et Terre et soldats (Tsuchi to heitai), datant tous deux de 1939. Tomotaka Tasaka tomba malade et ne put donc assurer la réalisation du film qui échoua, de ce fait, à Kon Ichikawa.
À l’époque, la Nikkatsu a distribué le film au Japon en deux parties, sorties à trois semaines d’intervalle. La première durait 63 minutes tandis que la seconde faisait 80 minutes. Elles étaient toutes deux accompagnés de films B lors de leurs projections. Par la suite, le film connut un nouveau montage d’un seul tenant, destiné à une ressortie ainsi qu’à la diffusion à l’étranger, mais plus court que les deux parties réunies. De 143 minutes lors de sa première sortie au Japon, le film est ensuite passé à 116 minutes. Cette deuxième version est celle que propose aujourd’hui Carlotta Films en dvd. La Harpe de Birmanie est, par ailleurs, le premier film de Kon Ichikawa à connaître une exploitation internationale, lui apportant du même coup une reconnaissance à l’étranger ; il remporte le prix San Giorgio la même année au Festival de Venise.

Kon Ichikawa passe en 1956 à la Daiei où il réalisera l’essentiel de ses plus grands films. En passant d’une compagnie à l’autre, Kon Ichikawa fait un peu figure d’exception dans le système, les studios restant habituellement assez fermés. En 1956, Kon Ichikawa tourne La Chambre de punition (Shokei no heya, 1956) qui s’inscrit dans une vogue d’inspiration littéraire, « Taïyo-zoku », initiée par l’écrivain Shintaro Ishihara. Le terme désigne des bandes de jeunes désœuvrés aux comportements immoraux, des délinquants qui font des bêtises et se préoccupent uniquement de leurs désirs. La Chambre de punition fait scandale à sa sortie, particulièrement à cause d’une scène de viol sur une collégienne. Nagisa Oshima voit dans ce film, ainsi que dans d’autres représentants de ce courant du « Taïyo-zoku », tels que Passions juvéniles (Kurutta Kajitsu, 1956) de Ko Nakahira, un signe annonciateur d’un renouveau artistique. Celui-ci trouvera sa pleine expression avec ce qui sera appelé la Nouvelle Vague japonaise. Cela n’empêchera pas ce même Nagisa Oshima de critiquer plus tard Kon Ichikawa, le qualifiant de simple « illustrateur » en raison de ses nombreuses adaptations littéraires, assimilées à de l’académisme. Toutefois, d’autres représentants de la Nouvelle Vague japonaise n’ont pas la même perception ; Masahiro Shinoda, par exemple, reconnaîtra davantage l’importance de Kon Ichikawa et l’influence qu’il a pu avoir sur la nouvelle génération.
Kon Ichikawa revient ensuite à la comédie satirique avec Le Train bondé (Manin Densha, 1957) qui est un échec. Il réalise la même année son premier film au format scope, Les Hommes de Tohoku (Toholu no Zummutachi), « un des films les plus bizarres de l’histoire du cinéma » selon Max Tessier. Kon Ichikawa tourne, toujours en 1957, Ana, un thriller.

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Kon Ichikawa et son épouse Natto Wada enchaînent par la suite les adaptations littéraires, en se situant dans la mode de la « junbungaku » ou « littérature pure », par opposition à la littérature de genre populaire. Kon Ichikawa se persuade de réaliser Le Brasier / Le Pavillon d’or (Enjo ; 1958) alors qu’il était, dans un premier temps, réticent au projet car se sentant peu à l’aise avec l’univers de Yukio Mishima. Le film, au générique duquel figure notamment Raizô Ichikawa, restera longtemps inédit en France.
Avec L’Étrange Obsession (Kagi, 1959), tiré d’un roman à succès de Junichiro Tanizaki, Kon Ichikawa fait preuve de modernité par son traitement de l’érotisme. Ce même roman fera l’objet, par la suite, de plusieurs autres adaptations : Tatsumi Kumashiro en réalise une nouvelle version en 1974, suivi en 1983 par celle de Tinto Brass en Italie, puis de nouveau au Japon une production Koji Wakamatsu mise en scène par Akitaka Kimata en 1984, et enfin en 1997 une autre mouture réalisée par Toshiharu Ikeda pour la Toei. Présenté au Festival de Cannes en 1960, L’Étrange Obsession obtient le Prix du Jury, ex-aequo avec L’Avventura de Michelangelo Antonioni.
Avec Feux dans la plaine (Nobi ; 1959) tiré d’un best-seller de Shohei Ooka, Kon Ichikawa réalise un autre film anti-militariste – après La Harpe de Birmanie – mais situé cette fois aux Philippines. Le film, très original, aborde la guerre à travers le thème du cannibalisme et sous l’angle d’un humour macabre. Il remportera le Voile d’or au Festival de Locarno en 1961. Kon Ichikawa tourne ensuite Le Frère cadet (Otôto ; 1960) d’après Aya Koda, Dix Femmes en noir (Kuroi Junin no Onna, 1961), film à suspense mâtiné d’humour, Le Fils de famille (1961), le mélodrame Le Serment rompu / Le Paria (Hakai, 1962) d’après Toson Shimazaki et J’ai deux ans (1961) adapté d’un essai d’éducation écrit par un pédiatre, Michio Matsuda. En 1963, Kon Ichikawa réalise la superproduction La Vengeance d’un acteur – mélange d’aventures, de comédie et d’espionnage –, d’après un roman de Otokichi Mikami. Le long-métrage de Kon Ichikawa est par ailleurs le remake d’un film de Teinosuke Kinugasa de 1935, dont il reprend par ailleurs l’acteur principal Kazuo Hasegawa. À l’exception du Frère cadet dont le scénario a été écrit par Yoko Mizuki, tous les films sus-mentionnés ont été co-écrits par Natto Wada.

Suite au refus d’Akira Kurosawa de filmer les Jeux Olympiques de Tokyo en 1964, Kon Ichikawa s’en voit confier la tâche ; le film qui en résultera sera Tokyo Olympiades (Tôkyô orimpikku ; 1965). Il est généralement considéré comme son dernier film important. Le film lui vaut des ennuis avec la compagnie de production qui s’attend à une simple captation des événements sportifs ; elle est scandalisée en voyant le résultat. Elle s’empare alors du film et le remonte ; le film sera distribué dans différentes versions à l’étranger, réduites de près de moitié par rapport au montage original de 2 h 45. Toutefois, il ne s’agit pas des premières diffcultés que rencontre Kon Ichikawa avec une compagnie. En effet, à plusieurs reprises, il s’est vu imposer des projets de second ordre ou des opérations de sauvetage pour le punir de certains de ses échecs commerciaux. Ce contexte de création difficile à l’intérieur des studios peut expliquer en partie la caractère inégal de sa filmographie.

Après une période faste entre 1955 et 1961 où la production des six Majors a atteint son apogée, le cinéma japonais connaît au cours des années 1960 des difficultés avec une chute de la fréquentation des salles. Avec l’émergence de la télévision, le cinéma voit apparaître un nouveau concurrent. Ce phénomène n’est d’ailleurs pas propre à l’industrie cinématographique japonaise. Les États-Unis connaissent à la même époque une évolution semblable avec le déclin de l’ancien système des studios et la mise en place du Nouvel Hollywood.
La Daiei, pour laquelle travaille Kon Ichikawa, est plus sévèrement touchée par cette crise car elle a adopté une stratégie commerciale différente de celles des autres Majors. Le système des studios japonais s’effondre. Des sociétés de production indépendantes apparaissent à ce moment et produisent des films aux budgets plus faibles.

En 1964, Kon Ichikawa quitte la Daiei. Un tournant s’amorce alors dans sa carrière ; il devient un réalisateur « freelance ». La Toho co-produira, toutefois, la plupart de ses films. À la même époque, Natto Wada prend sa retraite car elle ne se sent plus à son aise dans le milieu du cinéma qui a, selon elle, beaucoup changé depuis ses débuts dans le métier. Natto Wada disparaîtra en 1983.
Kon Ichikawa est victime du bouleversement que connaît l’industrie cinématographique japonaise. Il a du mal à travailler et se tourne vers la télévision pour laquelle il réalise notamment la série Les Contes de Genji, en vingt-six épisodes, en 1965-1966. En 1969, il s’associe avec trois autres cinéastes de renom – Akira Kurosawa, Keisuke Kinoshita et Masaki Kobayashi – pour fonder une nouvelle société de production, la Yonki nokai (« Société des quatre chevaliers »). Elle devait produire alternativement les films des quatre metteurs en scène mais son premier titre, Dodes’kaden (Dodesukaden, 1970) d’Akira Kurosawa, est un échec cinglant et la société fait faillite.

Après une période d’indépendance difficile au cours des années 1960, Kon Ichikawa a pu tourner plus régulièrement à partir des années 1970, en rejoignant les studios. Kon Ichikawa est, des cinéastes qui ont commencé dans l’ancien système, l’un de ceux qui s’en tirent le mieux sur ce plan. Il reconnaît toutefois lui-même qu’il a dû se compromettre dans certaines œuvres de commande.
À partir de ce moment-là, à l’exception de quelques films, sa carrière est généralement considérée comme inégale et globalement assez impersonnelle, le cinéaste se consacrant pour l’essentiel à des films de série. Parmi les titres importants de cette période de sa carrière est souvent mentionné Errances / Les Vagabonds (Matatabi, 1973), film indépendant produit par la société ATG qui est orientée vers les films artistiques. Il s’agit d’une satire du monde des yakuzas. Dans la lignée de Tokyo Olympiades, Kon Ichikawa participe en 1973 au projet collectif Visions of Eight, documentaire sur les jeux olympiques de Munich co-réalisé avec Jim Clark, Milos Forman, Claude Lelouch, Yuri Ozerov, John Schlesinger, Arthur Penn, Michael Pfleghar et Mai Zetterling. En 1975, il adapte une nouvelle fois Soseki Natsume avec Je suis un chat (Wagahai wa neko de aru).

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Pour accompagner la réédition de romans à succès de Seishi Yokomizo, Hawki Kadokawa, président des éditions Kadokawa, décide d’en produire de nouvelles adaptations, après celles qui avaient été réalisées pour le théâtre et le cinéma dans les années 1950. Il confie cette tâche à Kon Ichikawa qui réalise ainsi une série de cinq adaptations de ces best-sellers policiers, produits par la Toho : La Famille Inugami / Le Complot de la famille Inugami (Inugamike no Ichikozu, 1976), suivi de La Ritournelle du démon (Akuma no temari-uta ; 1977), L’Île de la prison (Gokumon-tô, 1977), La Reine des abeilles (Jôbachi, 1978) et de La Maison du pendu de la côte de l’hôpital (Byoinzaka no Kubikukurino Ie, 1979). La Famille Inugami est le plus gros succès de l’année 1976 et permettra à Kon Ichikawa de continuer à travailler dans les années 1980. Bien qu’il s’agisse en premier lieu d’œuvres de commande, ces projets rejoignent le goût de Kon Ichikawa pour le genre policier, et plus particulièrement pour les romans d’Agatha Christie.
On mentionnera également, dans sa fin de carrière, quelques titres importants tels que Le Bonheur (Kôfuku, 1982), Les Quatre Sœurs Makioka (Sasameyuki, 1983) ou L’Actrice (Eiga Jôyu, 1986) sur un scénario de Kaneto Shindo retraçant la vie de la comédienne Kinuyo Tanaka. Kon Ichikawa considère L’Actrice comme l’un de ses longs-métrages préférés au sein de sa filmographie.

En 1985, Kon Ichikawa réalise un remake de La Harpe de Birmanie qui remporte un important succès, particulièrement auprès du jeune public. Le film possède toutefois une assez piètre réputation. Puis, le cinéaste tourne en 1987 La Légende de la princesse de la lune (Taketori monogatori) avec Toshiro Mifune. Kon Ichikawa mettra plusieurs années à réunir les fonds pour cette superproduction qu’il ne prend, toutefois, pas trop au sérieux ; il considère avant tout ce film à effets-spéciaux comme un amusement. Il s’agirait de l’un de ses plus gros ratages. En 1994, il réalise une nouvelle version des 47 Ronins (Shijushichinin no shikaku). Puis, en 1999, il porte à l’écran, avec Dora-Heita (1999), un script co-écrit par Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi et Keisuke Kinoshita ; il s’agit d’un projet conçu à l’origine pour leur société Yonki nokai. En 2001, Kon Ichikawa se voit remettre un prix pour l’ensemble de sa carrière au Festival de Montréal. Le cinéaste restera actif jusqu’en 2006, sa dernière réalisation restant le remake de l’un de ses propres films, La Famille Inugami. Shinju Iwai consacrera, la même année, un long-métrage documentaire au cinéaste, The Kon Ichikawa Story (Ichikawa Kon Monogatari). Victime d’une pneumonie, Kon Ichikawa disparaît le 13 février 2008.

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Le coffret dvd
Les films

Le coffret édité par Carlotta Films réunit Le Cœur et La Harpe de Birmanie, deux films réalisés par Kon Ichikawa pour la Nikkatsu, ainsi que Seul sur l’océan Pacifique, film indépendant tourné sous la bannière de la Ishihara Production, société créée par l’acteur Yujiro Ishihara. On notera, au passage, que l’ordre de présentation des films à l’intérieur du coffret ne respecte pas leur chronologie dans la carrière du cinéaste et met davantage en avant La Harpe de Birmanie, le film le plus connu du lot, bien qu’il ait été réalisé après Le Cœur. La Harpe de Birmanie est, par ailleurs, également proposé à l’unité, contrairement aux deux autres titres qui ne sont disponibles qu’au sein du coffret.

Le choix de ces titres offre, de par sa variété, un petit aperçu de l’éclectisme de Kon Ichikawa. Le plus ancien, Le Cœur, se présente comme un mélodrame intimiste dont l’action se situe à la fin de l’ère Meiji. Le récit évoque la relation qui se tisse entre un vieux professeur, Nobuchi (Masayuki Mori), et l’un de ses anciens étudiants, Hioki (Shôji Yasui), qui lui voue une certaine admiration. L’épouse du professeur, Shizu (Michiyo Aratama), ne comprend pas l’attitude distante de son mari à son égard ; leur vie conjugale est des plus ternes. Nobushi va confier à Hioki un lourd secret qui le hante. En lui contant son passé dans une lettre, il évoque son amitié – teintée d’attirance homosexuelle – avec Kaji (Tatsuya Mihashi) et sa trahison envers son ami. Cette confession dévoilera la raison de sa situation conjugale malheureuse.


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Le Cœur. En haut : Masayuki Mori et Shôji Yasui. En bas : Michiyo Aratama, Tatsuya Mihashi et Masayuki Mori.


Réalisé un an à peine après Le Cœur, La Harpe de Birmanie apparaît comme un faux film de guerre. Il prend le contre-pied du genre, en s’attachant non aux exploits guerriers des soldats mais au contraire à leur déroute. Le film suit le parcours d’une section de l’armée japonaise sur le territoire birman, à la fin de la seconde Guerre mondiale. L’un de ses membres, le caporal Mizushima (Shôji Yasui), est un joueur de harpe extrêmement talentueux qui sert d’éclaireur pour le groupe grâce à son instrument. Apprenant la fin du conflit, la section se rend aux Britanniques qui les font alors prisonniers. Avec l’accord de l’armée britannique, Mizushima est envoyé en mission pour convaincre un groupe de soldats japonais de capituler. Échouant dans sa tâche, Mizushima se trouve pris entre les tirs croisés des Britanniques et de ses compatriotes. Il passe pour mort dans ce carnage et prend alors l’identité d’un moine. Se retrouvant confronté aux horreurs de la guerre et à ses charniers humains, il fuit l’armée et épouse la philosophie bouddhiste, le film reprenant ici un élément déjà présent dans Le Cœur.

Situé à la fin de la période faste de Kon Ichikawa, Seul sur l’océan Pacifique propose un récit initiatique prenant la forme d’un voyage. Il raconte l’histoire authentique d’un jeune garçon, Kenichi Horie, qui fut le premier japonais à traverser l’océan Pacifique sur un petit voilier, et à rejoindre ainsi les côtes des États-Unis. Tout au long de la traversée, le récit va revenir sur la vie du jeune homme au sein de sa famille ainsi que sur les préparatifs de son aventure. Se dessinent, à travers ses retours dans le passé, les raisons de son départ qui apparaît comme la fuite d’un environnement hostile, d’une société aux règles aliénantes.

Bien qu’il s’agisse d’œuvres a priori assez différentes de par les genres qu’elles explorent, on y décèle tout de même des obsessions communes. Elles se rejoignent sur la peinture de personnages en crise d’identité ou de marginaux, et relatent, à travers leurs parcours, des quêtes existentielles. On notera, à ce titre, la très grand richesse thématique des trois films, et particulièrement de La Harpe de Birmanie.
Ces trois films illustrent également l’idée souvent avancée d’une dichotomie de l’œuvre de Kon Ichikawa entre des films légers et d’autres sombres, piste reprise d’ailleurs par Diane Arnaud dans les suppléments de ce coffret. À première vue, La Harpe de Birmanie et, plus encore, Le Cœur apparaissent comme des œuvres sombres, alors que Seul sur l’océan Pacifique semble plus léger. En réalité, ses œuvres se révèlent moins simples qu’elles en ont l’air au premier abord. Si l’on y regarde de plus près, il se dessine plutôt une tonalité dominante avec des ruptures de ton interne : instants d’humour dans Le Cœur et La Harpe de Birmanie, ou touches de mélancolie pour Seul sur l’océan Pacifique. Ainsi, la naïveté de La Harpe de Birmanie – que l’on peut rattacher à son propos « humaniste » – peut soudain laisser place à une forme de pessimisme. De même, la dimension comique prédominante dans Seul sur l’océan Pacifique laisse pointer, par moments, une certaine amertume.
Cette complexité du regard, qui transparaît derrière une vision simpliste du rôle de l’armée japonaise ou une caractérisation schématique des personnages, constitue la particularité – et l’un des intérêts majeurs – de ces trois longs-métrages. Le cinéaste porte un regard ironique sur ses personnages, pointant leur contradictions avec ironie ou les tournant en dérision. Il évite ainsi le travers d'une critique à sens unique ou de la dénonciation de type « cinéma-plaidoyer ».


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Seul sur l'océan Pacifique.


Sur le plan du récit, les trois longs-métrages ont recours au flash-back. Malgré l’importance variable qu’occupe ce procédé selon les titres, leur construction scénaristique s’avère assez élaborée. On relèvera dans La Harpe de Birmanie le travail sur certains motifs, jouant sur la répétition et les renvois. Ils apparaissent d’abord comme des détails anodins mais révèlent plus loin une importance, et parfois une portée symbolique, jusqu’alors insoupçonnées. On notera aussi pour Le Cœur le travail allusif avancé au niveau du script et poursuivi dans la mise en scène extrêmement dépouillée. Le film se montre tout en retenu et joue sur le non-dit. On peut, au passage, attribuer au Cœur une certaine audace pour l’époque, de par son évocation de l’homosexualité, même si elle n’est qu’allusive.

Seul sur l’océan Pacifique apparaît comme un titre plus mineur car usant de ficelles scénaristiques nettement moins subtiles et de personnages à la psychologie moins étoffée. On reconnaîtra, toutefois, que les outrances dont fait preuve le film participent à sa dimension de caricature, aspect voulu sans aucun doute par Kon Ichikawa et Natto Wada, ainsi qu’à son caractère comique. Même s’il paraît un peu plus faible, Seul sur l’océan Pacifique illustre une autre facette de l’œuvre de Kon Ichikawa, plus enjouée en comparaison avec les deux autres titres. Il s’avère intéressant dans la perspective d’une compréhension globale de la filmographie du metteur en scène.
Concernant La Harpe de Birmanie, on peut être gêné par sa représentation du second conflit mondial et son absence de véritable recul critique sur le rôle du Japon. En occultant les horreurs commises par l’armée japonaise, le film en donne un portrait qui manque de nuances et tend donc un peu trop à l’idéaliser. Sa vision globalement naïve – d’où percent toutefois quelques éclairs pessimistes sur des amoncellements de corps – participe à une révision des événements sous un angle positif. Même s’il distingue différents comportements au sein du même camp – la capitulation lucide opposé au patriotisme aveugle –, l’armée japonaise y est surtout présentée comme une victime. Le film tend ainsi presque à l'excuser. Seule la scène de l’appel de Mizushima à la reddition apporte un regard critique sur le camp japonais, en pointant l’absurdité d’un patriotisme borné qui entraînera la mort totalement vaine de tous les membres du groupe retiré dans la montagne. La naïveté du propos confère, par ailleurs, au film un côté un peu désuet.


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Vues de paysages dans La Harpe de Birmanie.


On se doit également de pointer le très grand soin photographique qui caractérise Le Cœur et La Harpe de Birmanie. Il constitue d’ailleurs l’une des grandes forces des créations les plus abouties de Kon Ichikawa. La Harpe de Birmanie propose de splendides compositions en noir et blanc qui accordent une large place aux paysages. Ces derniers prennent à travers la mise en scène une dimension métaphorique, traduisant l’état mental du personnage principal, Mizushima. On retiendra surtout les plans larges d’étendues désertiques où apparaissent parfois des charniers à ciel ouvert. On est d’emblée frappé par la très grande beauté visuelle du film. La magnifique musique qui les accompagne, composée par Akira Ifukube, occupe également une place capitale, choix logique qui rejoint le rôle des éléments musicaux et des chants dans le scénario. Elle insuffle au film une véritable dimension lyrique. Moins spectaculaire, l’esthétique dépouillée, presque austère du Cœur s’avère tout aussi intéressante. Ses compositions participent au caractère étouffant du film et sert à merveille cette histoire de secrets pesants et de remords qui se déroule dans un nombre de lieux extrêmement réduit.
Beaucoup plus simple – pour ne pas dire simpliste –, la mise en scène de Seul sur l’océan Pacifique repose essentiellement sur une opposition entre les scènes d’extérieur sur le voilier avec de larges vues de paysages marins, et celles – cadrées de manière plus rapprochée – à l’intérieur de la cabine où le protagoniste et anti-héros de l’histoire se trouve confiné. Le film joue aussi au début sur les codes visuels du thriller et du film criminel en ouverture mais abandonne rapidement ce qui ne constitue qu’une fausse-piste. En comparaison des deux autres titres, Seul sur l’océan Pacifique présente un travail photographique beaucoup moins sophistiqué. À l'exception de quelques plans, on se situe ici dans une facture beaucoup plus « ordinaire », que ce soit dans la composition des cadres ou dans le choix d’un éclairage globalement homogène.



La qualité technique

Des trois films proposés dans ce coffret, La Harpe de Birmanie est celui qui est présenté dans les meilleures conditions. La copie s’avère extrêmement propre tout en conservant un grain pellicule très appréciable. Elle présente un bon piqué et un noir et blanc bien contrasté. L’image du Cœur se situe sensiblement en retrait, en comparaison, avec un piqué moindre et des noirs moins profonds ; elle demeure toutefois de bonne qualité. Seul sur l’océan Pacifique, l’unique film en couleurs sur les trois, présente une copie plus abîmée, avec quelques défauts de pellicule, un niveau de détails un peu juste et des couleurs plutôt ternes. Elle reste, malgré ces réserves, d’assez bonne tenue et permet de voir le film dans des conditions tout à fait convenables. Les bandes son des trois films apparaissent globalement claires, en dépit d’un peu de souffle.



Les suppléments

L’interactivité du coffret propose, pour chaque film, une intervention de Diane Arnaud, maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Paris VII et auteur, notamment, d’un essai sur Kiyoshi Kurosawa. Chaque « préface » revient rapidement sur la genèse du projet avant de se concentrer sur une analyse du film, essentiellement thématique. Celle-ci dégage les principales pistes de compréhension du film et donne, au passage, quelques indications utiles sur l’œuvre et la personnalité de Kon Ichikawa. L’expression claire, servant un propos pertinent, rend ces compléments de programme très accessibles et assez plaisants à suivre. Ces trois modules réunis font office d’introduction à l’œuvre de Kon Ichikawa et donnent envie d’en apprendre davantage sur le cinéaste.
Toutefois, s’ils sont présentés comme des « préfaces », on pourra préférer les regarder après avoir vu les films ; ils déflorent en grande partie l’intrigue et peuvent, par conséquent, entamer le plaisir de la découverte. Par ailleurs, les analyses proposées peuvent paraître plus faciles à suivre après avoir visionné les films, étant donné qu’elles font référence à des détails ou à des passages précis du récit. Ces trois « préfaces » présentent toutes une facture technique très soignée ; leur réalisation se révèle à la fois sobre et élégante, telle qu’elle devrait toujours être pour ce type de programme.

Le disque de La Harpe de Birmanie comprend un autre supplément très instructif, conçu cette fois par Claire Akiko-Brisset, maître de conférences à l’Université Paris VII et spécialisée dans les recherches en sciences humaines sur le Japon. Ce module prend la forme d’un commentaire off apposé sur un montage de photographies d’archives, de cartes et d’extraits de films qui servent d’illustration. Il évoque le contexte de production du film, le replaçant à la fois dans l’histoire nationale et celle du cinéma japonais. Il propose également une mise au point sur le rôle du Japon dans la Seconde Guerre mondiale qui sert de cadre à l’action du film. Claire Akiko-Brisset revient aussi sur le roman dont est tiré le long-métrage de Kon Ichikawa, ainsi que la personne de Kazuo Nakamura qui l’a inspiré. Elle replace également dans la culture japonaise les différents morceaux et chants musicaux utilisés dans le film.

Les cinéphiles « complétistes » pourront éventuellement regretter que n’aient pas été repris, en plus de ces nouveaux suppléments, ceux des éditions antérieures parues aux États-Unis et en Grande-Bretagne, respectivement dans les collections « Criterion » et « Masters of Cinema ». On aurait surtout aimé pouvoir retrouver l’interview de Kon Ichikawa proposée par l’éditeur américain. Il est également dommage que le documentaire que Shunji Iwai consacra au metteur en scène soit absent de ce coffret car il aurait constitué un complément de choix. Malgré ces quelques réserves, les suppléments offerts par Carlotta Films s’avèrent très intéressants.


Bien que l’éditeur ne prévoie pas à ce jour de sortir d’autres films du metteur en scène, on ne saurait que trop encourager Carlotta Films à poursuivre le travail entamé avec ces trois titres. L’exhumation d’autres longs-métrages de Kon Ichikawa par la biais du dvd permettrait de (re)découvrir et de réévaluer son œuvre, en dehors des quelques rétrospectives qui ont pu lui être consacrées. Si une poignée de ses longs-métrages peut être dénichée outre-Manche et de l’autre côté de l’Atlantique avec des sous-titres anglais, l’essentiel de sa filmographie reste peu accessible sur support numérique. Nombre de films de Kon Ichikawa sont, certes, disponibles au Japon et en Corée mais, malheureusement, dans des éditions dépourvues de sous-titres ; ils n’attendent donc qu’à être proposés en Europe accompagnés de traductions françaises ou anglaises.



Coffret Kon Ichikawa : La Harpe de Birmanie / Kokoro / Seul sur l’océan Pacifique édité par Carlotta Films. 3 DVD 9. Zone 2 PAL. Version originale sous-titrée français. Formats : 1,33 : 1 - 4 /3 (La Harpe de Birmanie et Le Cœur), 2,35 : 1 - 16 / 9 ème (Seul sur l’océan Pacifique). Suppléments : « Préface de Diane Arnaud » (12-13 min.) et bandes-annonces pour les trois films, « L’histoire d’un soldat » par Claire Akiko-Brisset pour La Harpe de Birmanie. Sortie : 19 août 2009.


La Harpe de Birmanie (1956). N et B. Durée : 1 h 51 min.
Le Cœur (1955). N et B. Durée : 2 h 02 min.
Seul sur l’océan Pacifique (1963). Couleurs. Durée : 1 h 37 min.




Par P.F.A.
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Jeudi 8 octobre 4 08 /10 /Oct 14:32

Le catalogue de l’éditeur américain Image Entertainment comporte une véritable curiosité avec un disque « double programme » réunissant deux films américains plutôt obscurs : The Sin of Nora Moran de Phil Goldstone et Prison Train de Gordon Wiles. Les deux œuvres n’entretiennent a priori pas de véritable rapport. Il s’agit, certes, de deux films B indépendants des années 1930 mais qui relèvent de genres relativement différents. The Sin of Nora Moran est à rattacher au mélodrame tandis que Prison Train s’inscrit plutôt dans la vaste catégorie du film criminel. En fait, l’idée qui semble avoir présidé à leur réunion sur support numérique réside dans le lien établi avec un film ultérieur beaucoup plus célèbre. Les deux longs-métrages sont en effet présentés comme des influences potentielles sur le Citizen KaneOrson Welles, réalisé en 1941. L’éditeur a, de toute évidence, vu dans cette relation un argument commercial pour attirer les cinéphiles vers ces deux raretés.

Sin Nora Moran Prison Train test dvd Phil Goldstone

Ce rapprochement s’avère intéressant – surtout pour le premier titre – dans la mesure où il tend à relativiser l’impact « révolutionnaire » de Citizen Kane dans l’histoire du cinéma. Il est aujourd’hui reconnu que le mérite du film d’Orson Welles sur les plans esthétique et scénaristique aurait été davantage d’avoir rassemblé en un même film des procédés déjà employés séparément par d’autres que d’avoir apporté une réelle nouveauté. Toutefois, si Orson Welles ne peut faire figure de véritable pionnier dans l’utilisation de ces techniques, il a su les concilier à une virtuosité de la mise en scène et à une recherche particulière dans la composition de l’image.
Ainsi, son travail sur la profondeur de champ est préfiguré par ceux d’Erich von Stroheim et de William Wyler ; Orson Welles empruntera d’ailleurs à ce dernier le chef-opérateur Gregg Toland. Sur le plan scénaristique, le cas de Thomas Garner (The Power and the Glory ; 1933), réalisé par William K. Howard, et scénarisé par Preston Sturges, est régulièrement avancé comme l’une des sources d’inspiration de Citizen Kane pour sa construction en flashes-back (Thomas Garner, diffusé assez récemment dans une belle copie sur Ciné Cinéma Classic, reste inédit à ce jour en dvd). Les deux films reposent d’ailleurs sur la même idée ; ils s’ouvrent sur la mort d’un magnat dont ils racontent ensuite la vie à travers une série d’allers-retours entre présent et passé.

L’influence probable de The Sin of Nora Moran sur Citizen Kane se situe elle aussi sur le plan narratif ; le film présente une construction similaire en flashes-back. De manière plus lointaine, au-delà de la question des inspirations, les quelques notes qui accompagnent cette édition dvd font mention d’un autre lien entre le film de Phil Goldstone et la personne d’Orson Welles. L’actrice principale Zita Johann fut l’épouse de 1929 à 1933 du producteur John Houseman, lequel fondera avec Orson Welles le Mercury Theatre en 1934. L’importance de Prison Train – qu’Orson Welles aurait vu avant de réaliser Citizen Kane – semble quant à elle bien moindre ; cette série B aurait seulement eu une incidence sur le casting. Linda Winters, qui tient un second rôle dans le film de Gordon Wiles, reprendra par la suite son véritable nom, Dorothy Comingore, et incarnera la cantatrice peu talentueuse Susan Alexander Kane dans le film d’Orson Welles.

The Sin of Nora Moran est clairement, des deux films proposés, celui qui présente le plus d’intérêt. L’éditeur ne s’y est pas trompé en accordant une place beaucoup plus importante sur la jaquette au magnifique visuel de son affiche. D’ailleurs, contrairement à ce que celle-ci pourrait laisser penser, le film est dépourvu de tout caractère érotique ou même de scènes de nudité, ce qui dans le contexte de l’époque – avec la mise en place peu après du Code Hays – aurait pu constituer un trait de curiosité. The Sin of Nora Moran illustre en fait assez bien le principe de la suggestion, allant dans le sens de la bienséance dictée par le Code de production. Ainsi, il est seulement fait allusion au viol de l’héroïne par le recours à l’ellipse, laissant le soin au spectateur d’interpréter l’enchaînement des scènes.
Le long-métrage de Phil Goldstone se présente comme un mélodrame centré sur une « fallen woman » qui se sacrifie pour l’homme qu’elle aime. Le film débute dans le bureau du procureur John Grant (Alan Dinehart) qui est tenu d’apporter des explications à sa sœur Edith (Claire Du Brey) sur des lettres anonymes reçues par son époux, Bill Crawford (Paul Cavanagh). John Grant lui raconte l’histoire de Nora Moran (Zita Johann) qui était la maîtresse de son mari et qui fut condamnée à la peine de mort puis exécutée pour meurtre. Le film explore alors le parcours de l’héroïne à travers une structure en flashes-back gigognes accompagnés d’interventions du personnage de John Grant en voix-off. Du bureau du procureur on passe dans la cellule où Nora Moran attend son châtiment ; la protagoniste se remémore alors son enfance et ses différents emplois. La jeune femme, de condition modeste, fait plus tard la connaissance de Bill Crawford, candidat au poste de gouverneur. Ils entretiennent une liaison, selon le schéma traditionnel de l’histoire d’amour impossible sur fond de différence de classes sociales. Paulino (John Miljan), qui avait abusé de la jeune femme lorsqu’ils travaillaient ensemble dans un cirque, apprend leur aventure et décide de les faire chanter. Il est assassiné dans des circonstances laissées volontairement floues par le scénario. Le déroulement de ce meurtre sera présenté par la suite selon différents points de vue. La raison pour laquelle l’héroïne a été condamnée sera finalement dévoilée par l’intermédiaire de Bill Crawford. On notera que The Sin of Nora Moran se clôt, tout comme Prison Train, sur une traditionnelle résolution moralisatrice où l’attitude du criminel – ou du pécheur – se voit condamnée.

The Sin of Nora Moran pourrait paraître aujourd’hui assez banal si on le considérait sous le seul angle des genres. Pourtant, à la différence de , le film de Phil Goldstone présente, même encore aujourd’hui, une véritable originalité. La structure en flashes-back qu’il adopte ne constitue pas en elle-même sa particularité ; cette construction est récurrente dans le mélodrame, et se propagera d’ailleurs, par « contamination », au film noir. L’intérêt du film réside plutôt dans la nature de ses flashes-back. Ces derniers présentent, pour l’essentiel d’entre-eux, une ambiguïté dans la description des événements, entre objectivité et subjectivité. Lorsqu’au début du film Nora Moran se remémore son passé la voix-off de John Grant indique qu’elle est en proie au délire ; ses souvenirs sont altérés par son état mental. La réalité des événements se mélange à l’imaginaire. Ainsi, par moments, à l’intérieur de flashes-back, Nora voudrait influer sur le cours des événements qu’elle revit mais se voit rappeler par un personnage de la scène qu’ils sont dans le passé et qu’elle ne peut donc plus intervenir. Par ailleurs, la confusion qui règne chez la jeune femme touche également les séquences situées dans sa cellule ; à un moment, son ancienne collègue remplace une gardienne et Nora se voit revêtue de sa tenue de cirque à la place de ses habits de détenue.
En dehors de son étrangeté liée à ses flashes-back, The Sin of Nora Moran illustre assez bien l’idée des qualités qui peuvent être tirées des contraintes budgétaires de la série B, condensant un grand nombre d’événements en à peine plus d’une heure et jouant sur un rythme relativement rapide à travers une construction elliptique. Le film de Phil Goldstone réserve également quelques marques de sophistication, que ce soient les séquences de montage qui ont recours de manière intensive aux surimpressions ou la vision d’une Nora Moran fantomatique.




 dvd test Prison Train Sin Nora Moran

Autre édition dvd de Prison Train.


Beaucoup plus mineur, Prison Train est un film criminel à l’intrigue globalement linéaire, construit autour de la rivalité entre deux gangsters, Frankie Terris (Fred Keating) et Manny Robbins (Alexander Leftwich). Le fils de Manny, Joe (James Blakely), sort un soir avec la sœur de Frankie, Louise (Dorothy Comingore  / Linda Winters). Frankie surprend Joe en train d’importuner sa sœur alors qu’il la raccompagne chez elle. Les deux hommes se battent. Frankie tue involontairement Joe avant d’être arrêté en flagrant délit puis condamné. Manny décide alors de venger la mort de son fils en organisant l’assassinat de Frankie pendant son transfert jusqu’à la prison d’Alcatraz. Comme l’indique le titre, l’essentiel du film va ainsi porter sur ce convoi de prisonniers et se dérouler à l’intérieur d’un train.
Mise à part cette idée de huis-clos ferroviaire, Prison Train se révèle une série B assez basique, sans grande inventivité. On peut reconnaître au réalisateur Gordon Wiles une certaine capacité à habiller les murs de décors vides – conséquence du faible budget – en projetant des ombres sur les murs, mais pas de véritable personnalité dans la mise en scène. Par ailleurs, on trouve déjà le temps de quelques scènes le clair-obscur d’influence expressionniste qui marquera le film noir classique.

Le film semble souffrir davantage de ses faibles moyens que The Sin of Nora Moran. L’utilisation à de multiples reprises de mêmes plans, comme par exemple un gros plan du visage du personnage principal, atteste des limites de la réalisation. On note également une incohérence à la fin du film lorsque le protagoniste s’empare de l’arme de l’un de ses adversaires. Par ailleurs, Gordon Wiles peine à exploiter l’idée de l’enfermement dans un train et à rendre vraiment dynamique ce qui constitue la plus grande partie du film. L’interprétation présente elle aussi des faiblesses, particulièrement du côté de Peter Potter, bien peu convaincant dans le rôle de l’agent fédéral Bill Adams. Le film de Gordon Wiles constitue toutefois un bon exemple de série B de l’époque de par l’impact des contraintes budgétaires sur ses choix scénaristiques et formels.
Sous un angle plus sociologique, on pourra remarquer un rôle d’importance confié à un acteur afro-américain et qui surprend pour l’époque par son absence d’attributs racistes, bien qu’il s’agisse d’un « méchant ».

Image Entertainement ne propose malheureusement pour découvrir ces deux série B méconnues qu’une édition minimaliste. Dépourvue de sous-titres, elle réserve son accès aux seuls anglophones. On regrettera également, hormis quelques notes qui manquent de clarté, l’absence de véritable travail éditorial alors que les deux titres appelaient des suppléments conséquents qui auraient permis de les resituer dans leur contexte de production. Image Entertainement présente toutefois les deux films dans des copies de bonne qualité, étant donné leur âge, ce qui demeure au fond l’essentiel. Les deux films affichent de bons contrastes et une définition correcte. Des tâches apparaissent régulièrement mais ne gênent à aucun moment le visionnage. Le son se révèle assez étouffé pour les deux films mais les dialogues restent tout à fait intelligibles.




The Sin of Nora Moran (1933) de Phil Goldstone / Prison Train (1938) de Gordon Wiles. Dvd 9. Zone 1 NTSC édité par Image Entertainment (États-Unis). Format : 1,33 : 1. Noir et Blanc. Son : Mono. Langue : Anglais. Sous-titres : aucun. Durées : 1 h 05 (The Sin of Nora Moran) / 1 h 04 (Prison Train). Sortie : 5 juin 2001.




Par P.F.A.
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